Vivian Martínez Tabares: Nelda, ¿cómo se funda El Ciervo Encantado? ¿Cuándo y cómo?

Nelda Castillo: Se fundó en el 96 con la graduación de mis alumnos de ese año. Hicimos una obra que se llamaba así, El ciervo encantado, de Borrero Echeverría. Era una obra de la memoria cubana, de la Guerra de Independencia—una analogía realmente de la Guerra de Independencia. Y yo gradué a mis alumnos con ese cuento. El Ciervo Encantado simbolizaba la libertad, la necesidad de cazar a un ciervo que no se dejaba cazar. Un ciervo muy difícil de cazar, era símbolo de la libertad y también, para nosotros, de identidad. Por eso se funda en el 96 con ese cuento homónimo. El primer cuento editado en Cuba en 1905 y lo tomamos como premisa, como base de sentido, de concepto para el grupo: cazar la identidad. En esa cacería comenzamos.

VMT: Y cómo El Ciervo caza la identidad? A lo largo de casi diecisiete años…

NC: Dieciocho

VMT: ¿Cómo El Ciervo en dieciocho años ha ido cazando la identidad?

NC: En realidad, dada mi investigación como actriz, fundamentalmente, fui descubriendo que la identidad o, realmente, la memoria de la nación, podía estar en el cuerpo. Empecé a descubrir o más bien a investigar un entrenamiento psicofísico muy específico para determinar esa expresión de la identidad que se daba en el cuerpo del actor. Era la memoria. Pienso que no era investigar realmente la historia—porque como dice Borrero, la historia la cuentan los triunfadores. La memoria es otra cosa. Está inmersa en el cuerpo del actor. De ahí se expresa. La memoria de alguna forma está ahí sembrada. No solamente la memoria inmediata del actor sino que también todos sus ancestros por en el cuerpo.

VMT: ¿Y de qué procedimientos tu te vales para lograr que el actor pueda exteriorizar y pueda trabajar con ese material que generalmente está oculto o está inscrito muy profundamente en su cuerpo, en su memoria?

NC: El problema es también que no solamente es un entrenamiento psicofísico, sino fundamentalmente de necesidad y de interés. De despertar de alguna manera, pedagógicamente, el magisterio. Que le interese verdaderamente la temática de Cuba, la nación. No como exhibicionismo de la expresión del actor sino que un compromiso del actor con su país. De ahí parte también porque si no tiene un interés propio de realmente expresar la problemática del país o le duele o le interese, por mucho que yo lo entrene físicamente no va a llegar a ningún lado. Es también el magisterio con ese actor—sensibilizarlo. Dada su juventud, su inmadurez con un tema. Parte de una necesidad, no parte de un exhibicionismo actoral o de mostrar habilidades. Se trata de sentir una necesidad y de tener un compromiso, partiendo de eso, entonces, podemos pasar a un entrenamiento que es sobre la energía y un proceso con esa energía, de quitarle todo lo que le sobra para liberar el ser. Liberar ese ser que está inmerso en él porque no se puede expresar con la personalidad. Se expresa con las esencias. Toda artista debe expresarse con sus esencias, no con su personalidad. Entonces, es un entrenamiento donde se va quitando todas esas escorias y que quede libremente, como se exprese—que emerja ese ser.

VMT: Cuáles son tus referentes? O por qué vías, por cuáles influencias, por cuáles flujos tú llegaste a concretar esa manera de ver el teatro?

NC: Bueno, si tú supieras…a mí me han preguntado sobre las influencias. Puede ser…pero no se trata de…

VMT: O quiénes son tus maestros, para decirlo de otro modo. ¿Quiénes son tus maestros, tus referentes en la historia del teatro cubano y universal? A los que tu echas mano para conformar esa metodología o esos principios tan personales que defiendes con el Ciervo.

NC: Yo realmente empecé a conocer el teatro a los veintipico de años porque en Cárdenas no se hacía teatro, no había teatro. Yo empecé cantando. Una de mis bases, desde niña, fue mucho el comic. A partir de ahí—porque no puedo empezar a partir de que conozco el teatro, que si Grotowski , que si Antonin Artaud—realmente, mi sensibilidad se forjó mucho antes. Toda la música clásica yo empecé a conocerla por los comics. A mí me emocionaba mucho la música clásica pero era a través de Walt Disney. Las películas, veía muchas películas. Cuando era niña era adicta al cine. Adicta al cine. Todo eso me ejerció como una base sensible de expresión y entonces empecé a ver el teatro y me interesaba mucho más el trabajo con el cuerpo. Empecé a leer a Grotowski y por ahí encontré el camino que más me es afín. Por mi entrenamiento, incluso, porque mi entrenamiento como actriz lo fui ejerciendo muy personalmente. Un camino muy personal de entrenamiento. Y lo primero fue Grotowski y Antonin Artaud, con su búsqueda de las esencias y no de lo real, no del realismo. Me fui apartando mucho de la expresión realista, de por sí. No me interesa el realismo. Porque hay un artificio. Yo requiero de un artificio mucho más metafórico para expresar. Porque es muy difícil realmente imitar la realidad. No es que sea difícil, es que no me interesa. Es como alejamiento para un verdadero acercamiento de la realidad. Por ahí, investigué mucho a Barba. Barba lo que ha hecho mucho es investigar las reglas de oro, esenciales del verdadero teatro de investigación. Y mi maestra Flora también, fue mi primera maestra. Fue cuando dije “El teatro es libertad”. Yo empecé con otros maestros que decían que yo era intelectual y no era actriz porque parece que los actores no pueden ser intelectuales. Entonces, cuando yo empecé con Flora me di cuenta que tenía una libertad enorme para expresarme de la manera que yo necesitaba. Yo dije, bueno, “El teatro es libertad”. Eso me lo enseñó, lo empecé a trabajar con Flora. Y Flora, por supuesto, estaba bastante relacionada con Grotowski. Mi maestra de canto, también, tenía un alma de artista muy profunda. Yo viví con ella- porque no tenía dónde vivir- muchos años.

VMT: ¿Quién era ella?

NC: Margarita Urdinier. Era una de las mejores maestras- la mejor maestra de canto de Cuba, y cuidado…Y ella desde que se levantaba era una maestra. Todo el tiempo me comunicaba enseñanzas. Todo el tiempo, todo el tiempo. Enseñanzas del espíritu artístico., que yo pienso que es muy importante.

VMT: El Ciervo Encantado está por primera vez en el Hemisférico. Y ha venido con Rapsodia para el mulo, lo cual es bastante representativo, yo creo, dentro de una trayectoria de dieciocho años porque El Ciervo no suele trabajar con textos teatrales sino que prefiere indagar en la ensayística, en la narrativa, en la poesía y a partir de eso, también, construir una teatralidad propia. Y es interesante porque eso es muy coherente con lo que acabas de decir de alejarte del teatro o de alejarte de la realidad para hacer una inmersión más esencial. Yo creo que también te alejas del teatro para volver al teatro en consecuencia con esos principios. Pero en este caso están aquí con Lezama Lima. ¿Por qué Lezama Lima? Y quiero que en este caso Mariela también responda.

Mariela Brito: El texto de Lezama fue una de las fuentes de investigación del trabajo. Servía como soporte espiritual a nivel del texto. Y ya a nivel de la acción, trabajé en la calle investigando el personaje que está en la calle y que ha pululado en los últimos años de manera muy acelerada.

VMT: Yo creo que sería bueno, Mariela, que te refirieras al origen del personaje.

MB: El personaje surge de la investigación de “Variedades Galiano” que es el espectáculo anterior. Bueno, un espectáculo anterior porque antes del “Mulo” estuvo “Cubalandia” que fue un entre dos ahí, con varias líneas de investigación. Entonces yo, con ese contexto, con esa estructura investigué a Lezama. Ya venía trabajando con Lezama desde “Visiones de la cubanosofía” que es como un antecedente de casi el mismo personaje.

NC: Sí, el de las jabas

MB: Que va cargando también un lastre. Había quedado en la espera de otro espectáculo que pudiera profundizar más en el tema de Lezama, que era un continente para la investigación y que da muchas posibilidades por el espesor que tiene su obra, su poesía. En el caso de “Rapsodia…” era realmente el texto que se adecuaba perfectamente al tema que tenía deseos de trabajar, que era el tema de los mulos de la calle. Pero no hacer el mulo cotidiano, el mulo que recoge latas y que está borracho. No, sino que eso tuviera una substancia a nivel artístico detrás, que fuera como la estructura textual—aunque no se hable. Pero sí el texto yo lo trabajé a nivel físico. Fue la dualidad perfecta de la investigación, fue un descubrimiento. A partir del tema que me interesó, de la investigación que hicimos en la calle, encontrar un componente textual que me sirviera para investigar lo que fue “Rapsodia para el mulo”, que además se llama “Rapsodia para el mulo”. Y hoy mismo se le llama mulo a los que recogen en la calle.

VMT: Dinos algo más porque yo sé que tú como actriz has trabajado con elementos como la respiración, por ejemplo. ¿Cómo fue ese incorporar a Lezama Lima, la poesía de Lezama Lima y cómo articularla con esas acciones que nosotros vemos en escena sin palabras?

MB: Realmente eso es muy difícil de explicar; hacerlo así palabras, porque el texto se trabaja en la acción. O incluso, en el propio silencio. Hay un trabajo con la respiración, con el texto dicho por Lezama. No es el texto que está en el libro, es el texto de la grabación que existe que está dicho con un ritmo de respiración, con un ahogo.

VMT: Con ahogo de asmático.

MB: Exacto. Esa propia limitación, que parece una limitación le da un estilo de lectura de Lezama y de interpretación de su propia poesía. Entonces, eso me sirvió también para…no sé como llamarlo, a nivel físico. O sea, cómo traducir eso, ese ritmo, esa manera, ese tono…

NC: Esa dificultad.

MB: Esa dificultad a nivel corporal. No hacerlo verbalmente sino que a nivel corporal. Es como poner ese sonido en cuerpo. Es lo que trabajo a nivel físico. A nivel físico yo no estoy pensando en el poema. No lo estoy repitiendo por dentro. Estoy sintiendo el poema a nivel físico. ¿Dije algo entendible?

VMT: ¡Sí, claro! Yo creo que es muy útil oírlo de ti.

NC: También coincide con el tempo de la resistencia. Como decía un personaje en la calle, en Cuba lo importante no es la rapidez sino la resistencia. Entonces, también está eso inmerso.

VMT: Estamos en un evento del Instituto Hemisférico de Performance y Política. No es muy común en Cuba que se aborde por la gente de teatro el término performance, más bien se ve como algo del terreno de los artistas visuales. No hay prácticas sistemáticas, salvo, a mi juicio, algunos intentos muy aislados de gente más joven y la labor que ustedes han venido desarrollando donde sí yo veo, y lo escribí hace tiempo, que hay como una articulación y hay un interés en borrar fronteras y en salirse de las normas del teatro tradicional rompiendo la cuarta pared. Pero no sólo rompiendo la cuarta pared sino desde una perspectiva que juega con la representación, presentación que entra y sale, que comparte. ¿Cómo ustedes ven eso y por qué asumieron esta perspectiva?

MB: Yo pienso que hay tópicos principales, esenciales de lo performativo que están presente en toda la obra de El Ciervo. Incluso desde el espectáculo teatral, desde la convención de que la gente va al teatro a ver un espectáculo teatral. Ya en ese espectáculo teatral, incluso en la obra de Nelda, desde antes del Ciervo, en las Ruinas, hay un componente de lo performativo que es esencial. Es lo que define la particularidad de esa obra que no tiene que ver con la no representación sino con la presentación, el interés de presentar y no de representar con la propia concepción del personaje, que es como el centro de cada experiencia. El actor es el centro, pero no es el actor que representa. Entonces, es otro concepto de actuación que es como ser y no representar. Esos elementos son esenciales dentro de una poética absolutamente teatral, de un campo de lo teatral, tiene como esencia elementos de lo performativo que son importantes. Como también lo es la cosa de la energía que involucra al espectador. No es la cosa que el espectador participe—como en “Cubalandia—que el espectador participa conforme al espectáculo. Sino que aunque no intervenga, es parte, entra en otro nivel de la energía. La gente pasa desde, bueno, el Elefante, las Ruinas, entran de una forma al teatro y salen de otra porque es involucrado, el espectador es parte del ritual. Ese concepto de lo que está pasando que no es una cosa que parece que pasa o que es una historia que pasó en tal época sino que es algo que está pasando, como hecho real, eso lo vincula directamente con el performance. En la medida que ha pasado el tiempo, la obra se ha ido decantando más hacia lo performativo porque ha ido tomando más interés en lo político, en el aquí y el ahora, en la urgencia del momento. Entonces, eso que es como la memoria ya se ha ido ya decantando más hacia la incidencia inmediata en un contexto crítico con una necesidad de dar una opinión ya. Eso ha ido moviendo la cosa de la frontera. Desde un principio hemos estado en esa discusión porque incluso estuvimos en el ISA en la facultad de artes plásticas y no en la de teatro y el vínculo era más bien con los artistas visuales. Teníamos mucho diálogo con ellos.Sin embargo, con los actores no porque estábamos en la misma cuerda. Dicen, y es muy cierto, que en Cuba está la zona del teatro y la zona de artes visuales…pero siempre nos hemos movido ahí. Lo que pasa es que en los últimos trabajos, desde “Variedades Galiano” para acá, eso ha ido radicalizándose más.

NC: Intervenciones incluso en contextos como…

MB: … Que no es teatral. Los performances nuestro, que son otra línea de trabajo paralela, son ya a nivel de intervención pública, de lo más performático que se conoce, como el happening. Han sido trabajos que van siempre en paralelo. Llega un momento en que eso se ha ido uniendo más y ahí está “Cubalandia” y “Rapsodia…”. Incluso, ahora estamos invitados para la bienal que viene como artistas plásticos.

VMT: ¿No cómo performeras?

MB: ¡Cómo artistas visuales! O sea que ya estamos en el catálogo de la bienal como artistas visuales. Eso es un avance tremendo.

VMT: Como performeras, pues también la bienal, como todo proceso en un contexto, se va modificando. También la bienal está ampliando su mirada, y no está sólo mirando a la normativa de las artes plásticas en Cuba. Hay que reconocer que fueron los primeros que dieron el salto…

MB: Sí, siempre hemos estado en la bienal como invitados colaterales porque tenemos que ver con el asunto de las artes visuales. Pero ahora estamos como artistas invitados. Además, quieren que hagamos algo fuera del teatro. Eso es muy bueno.

VMT: Por ultimo, me gustaría un poco que ustedes transmitieran para la memoria del Hemi, ¿qué pasó aquí? ¿Cómo se sintieron con el público heterogéneo, diverso, que mezcla en estas circunstancias, ahora en Montréal, artistas, performers, académicos.

NC: A mí la ciudad me encanta. Realmente, me encanta. Es una mezcla de una atmósfera europea y a la vez, Americana. Esa mezcla se da mucho, le a da a la ciudad una vida impresionante. Hay una particularidad que me tiene emocionada que son unas partículas de algodón que vuelan y parece que está nevando en verano. Es una cosa bellísima la ciudad. Ahora mismo se está armando ya lo del jazz, lo del festival de jazz Es todo el tiempo una comunicación artística, humana. La gente tiene como una explosión de vida en el verano aquí maravillosa. Entonces, el Hemisférico ha sido para mí una cosa sorprendente porque hemos visto la comunicación que hay entre los artistas. Eso no lo vemos en los festivales de teatro, y cada vez menos. Uno va, trabaja, no puede ver a nadie, no puede tener ningún encuentro o comunicación y al otro día te tienes que ir. Eso es frustrante. Aquí es todo lo contrario.

VMT: Son distintas concepciones, hay también festivales como la muestra de São Paulo como algunos otros que tienen otro concepto de…

MB: Pero son los menos ya

VMT: Sí, sí

NC: Cada vez menos. Es ir, trabajar y ya.

MB: Entra uno y sale el otro.

VMT: Sí, pero lo que quiero que me digan es, ya que estamos cerrando la entrevista, ¿qué pasó ayer? ¿Cómo tú te sentiste, Mariela, en ese intercambio de energía con los espectadores? ¿Cómo tú aprecias, Nelda, la recepción del público?

MB: Yo me impresioné porque realmente pensé, esto aquí, vamos a ver porque es un espectáculo difícil de ver, en un principio.

NC: Incómodo.

MB: Yo pienso que es difícil de ver pero los espectadores que ven el “…Mulo” dicen que no, que de ninguna manera es difícil. Están todo el tiempo esperando que pase algo que no pasa. Exactamente lo que estamos tratando de transmitir. En esa espera, están todo el tiempo en el instante y ahí se logra el objetivo del espectáculo. No hay un instante en que la gente pueda pensar en otra cosa, en irse porque todo el tiempo piensa que ahora sí va a pasar algo. Es un público inteligentísimo, es un lujo tener un público de gente especialistas, de artistas, de académicos. Eso es una cosa que sólo se da en un evento así porque en los demás festivales va un público heterogéneo pero este público era especialista, era un público de especialistas. No era ese tipo de público de especialistas que está como que: “Asómbrenme”. Es un público súper sensible que además tuvo un nivel de reacción durante todo el espectáculo que no hemos tenido ni en Cuba. Entendían, a nivel de imagen, a nivel de sentido, estaban viendo claves del espectáculo que para nosotros son muy íntimas . Las cogían así de rápido. Después nos decían: “en tal momento, tal cosa, increíble”. Y nosotros: “Hmm, lo vieron”. Era un público muy entrenado.

VMT: Y tú, Nelda, que estabas del lado de acá.

NC: Me sorprendían las carcajadas. Bien interesante. En momentos muy especiales, Reaccionaban todo el tiempo. No había una distancia o una mortandad que muchas veces se quedan así como muy expectativos pero que no pasa nada en el sentido de reacción. Era un público que reaccionaba a todo. No era tanto el público, pero el que había, realmente reaccionó muy bien. Sabía, entendía, percibía, qué estaba ocurriendo a cada instante. Todo le sorprendía. Es importante eso, que el público sepa sorprenderse, que esté dispuesto a…realmente, si vale la pena, que sea una sorpresa.