Como vimos en el ensayo introductorio a El Ciervo Encantado, “El espectáculo-altar y la visión de Cuba”, el teatro de este grupo es un teatro performativo ya que, como dice la propia directora, “sobre la escena no se representa, sino se es” (Pérez Vera “Nelda”, 33). En los capítulos siguientes, sin embargo, nos acercamos al análisis de los perfomances e intervenciones de El Ciervo Encantado que tienen lugar en espacios públicos, no teatrales. El performance en Cuba tiene una tradición que data desde finales de los 70 y que se conecta con la plástica y el arte conceptual latinoamericanos. Durante los 80, much@s artistas performer@s participaron en diferentes intervenciones donde tomaban el espacio público de la calle, las galerías de arte, y las instituciones cuestionando el poder de la política cultural oficial, transformando las fronteras estéticas y empujando los límites de la libertad artística. Sin embargo, para los 90, los performances en espacios públicos prácticamente habían desaparecido y la mayoría de es@s artistas se habían marchado al extranjero (Manzor 2012). Analizaremos los performances e intervenciones públicos de El Ciervo Encantado como herederos del performance cubano de los 80 mediante las teorías del espacio y lo político de Rancière y la poética del manglar de Maryse Condé para entender cómo crean un espacio de libertad, esta vez no en el interior del actor/performer[1], como en las piezas teatrales, sino en el espacio público de la comunidad.

El espacio público en Cuba es un lugar altamente regulado y disciplinado donde todos saben/deben mantenerse en su lugar. Aún cuando vemos las masas en la Plaza de la Revolución para las festividades del Primero de Mayo (Día Internacional del Trabajo) o frente a la Sección de Intereses de los Estados Unidos, todos siguen una partitura que no admite desviación o improvisación. Saben lo que se puede y no se puede decir en la esfera pública. Jacques Rancière ha sugerido que en todo sistema de gobierno, las masas, como el demos griego, son concebidas como la colección de miembros en una comunidad donde el todo es igual a la suma de sus partes: “es lo múltiple idéntico al todo: lo múltiple como uno, la parte como todo” (1996, 24). El individuo desaparece como tal; es decir, queda borrado y transformado en ese pueblo (demos) que, en el caso cubano, ideológicamente se ha construido bajo el lema “el pueblo, unido, jamás será vencido”. Para el filósofo argelino-francés, todo sistema de gobierno y toda estructura jerárquica funciona como un orden policial: “la policía . . . es en primer término una forma de intervención que prescribe lo visible y lo invisible, lo decible y lo indecible” (2006, 70). Cada cuerpo está contabilizado y sabe cuál es su lugar, qué debe hacer y qué debe decir. En otras palabras, la esencia de todo gobierno (orden policial) es tener identificado a “el todo” con cada parte en su propio lugar. A este saber estar en su lugar, Rancière le llama “reparto de lo sensible”: “la sociedad consiste en grupos dedicados a modos de hacer específicos, en lugares donde esas ocupaciones se ejercen, en modos de ser correspondientes a esas ocupaciones y a esos lugares. En esta adecuación de funciones de lugares y de maneras de ser, no hay lugar para ningún vacío” (2006, 71).

Es dentro de este reparto de lo sensible en la Cuba contemporánea que vamos a situar los performances e intervenciones de El Ciervo Encantado que se presentan en este ebook. En todos los performances, ellos irrumpen en el espacio público y lo transforman en el espacio de manifestación de sujetos que con el performance reconfiguran el reparto de lo sensible; como individuos intervienen y se relacionan con otros conformando así “el pueblo” que Rancière sugiere “es siempre más y menos que él mismo. Es el poder de uno-de-más” (2006, 18).

Café-teatro: dentro y fuera del teatro

El Café-teatro La Siempreviva surge en 1998 con el objetivo de propiciar un diálogo artístico y creativo con la facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA) en cuya aula de conferencias se había establecido el grupo desde el año anterior. El espacio abandonado durante mucho tiempo se había convertido en un basurero de modo que las tareas de limpieza y acondicionamiento del local contribuyeron a visibilizar al grupo en ese contexto. Si bien el colectivo había tenido su origen en las aulas de la entonces Facultad de Artes Escénicas del ISA, el desplazamiento a la Facultad de Artes Plásticas, luego de un breve tiempo de trashumancia por diversos sitios de La Habana, marcaría un nuevo rumbo en la estrategia creadora del grupo, fundamentalmente en lo que respecta al diálogo con creadores de otras manifestaciones. Desde ese basurero convertido en teatro donde trabajaron hasta que los expulsaron, El Ciervo Encantado creó una serie de café-teatros que iban más allá del teatro como género. En este espacio de fronteras porosas los seres nacidos en las obras de teatro se presentaban independientemente como seres/performeros que compartían su historia en el aquí y ahora del público.[2] Iban acompañados de las improvisaciones de jóvenes artistas de la música, de la plástica y del teatro que siempre han sido fieles seguidores de Nelda Castillo. Más que nada, influyó en la concepción del café-teatro la necesidad de aportar un espacio de interacción artística de nivel profesional al Instituto Superior de Arte, interacción que había desaparecido casi totalmente durante las crisis económica y social de los años noventa. A estos performances dentro del espacio del teatro transformado en café le llamaron Café-teatro La Siempreviva. Continuando con la recuperación de la memoria cultural, tomaron el nombre de uno de los personajes de Severo Sarduy y del primer periódico cubano de enfoque literario fundado por Antonio Bachiller y Morales (1838-1840). Aquella publicación mensual, dirigida principalmente a la juventud habanera, tenía el propósito de “expresar en un estilo ligero las buenas ideas que de otro modo jamás penetrarían en las masas populares; . . . estimular con digresiones cortas y científicas la aplicación de los jóvenes que se dedican a las letras y ciencias, y por último publicar nuestras observaciones locales sobre las costumbres” (3). Al igual que la publicación decimonónica, el Café-teatro La Siempreviva estaba dirigido principalmente a los jóvenes que buscaban un lugar que permitiera la entrada en moneda nacional y que facilitara la tertulia y el intercambio de ideas en torno a la creación y a otros muchos temas que eran consustanciales a un espacio de formación artística y de cuestionamiento de lo social.

En el segundo Café-teatro (2004), surgieron dos de los personajes que luego protagonizarían los primeros performances-intervenciones del grupo: La Repertorista (Mariela Brito) y Cubita (Lorelis Amores). El primero, bautizado como Enriqueta, tenía su propio número en el Café; representaba a una pianista acompañante y estaba inspirado en figuras reales muy conocidas por los estudiantes y profesores del ISA. Trabajado a partir de una máscara completa de estatus alto, la viñeta escénica era un clásico ejercicio de contraste grotesco en comunicación directa con el público. El rigor y la mirada torva de la pianista vista de frente contrastaban con su vestido roto que dejaba ver la espalda descubierta e incluso el trasero, por la ausencia de ropa interior. La credencial del primer congreso de la Asociación Hermanos Saíz, que agrupa a jóvenes artistas y creadores de la Isla, y un bolso para documentos con los productos de aseo, los cigarros y el café de la canasta básica comercializados en pesos cubanos (CUP) completaban la imagen. La reventa de estos artículos prefiguraba una caricatura social que ponía de relieve las complejidades del día a día de una profesional de la música.

El personaje de Cubita nació inicialmente con el objetivo de servir los tragos durante los intermedios del Café. Siguiendo la tradición del vernáculo cubano que Nelda Castillo conoce muy bien —trabajó durante los años 80 en el Teatro Musical de La Habana junto con Carlos Pous, uno de los consagrados “negritos”—, Cubita lleva la cara pintada de negro y un vestido, concebido por la propia actriz, confeccionado con desechos de productos que solo son asequibles en Peso Cubano Convertible (CUC). Cubita, sin hablar directamente, llamaba la atención sobre las desventajas de los afro-descendientes en la Cuba de inicios del siglo XXI. También se iniciaba allí una reflexión en torno a la doble moneda que reaparecería luego en otras propuestas del grupo.[3]

En el 2007, después de la expulsión de la sala creada en el ISA, el grupo encontró un nuevo espacio casi en ruinas pero más céntrico, frente al parque Villalón, en El Vedado. En lo que fue la capilla de una antigua casa donde murió el dominicano Máximo Gómez, general del ejército cubano durante las guerras del 1868 y del 1895, el grupo construyó su nuevo teatro, La Capilla de El Ciervo Encantado. Para despedirse de su segundo espacio, volvieron a escoger el formato de café-teatro titulado ahora Café-teatro La Última Cena (2013-2014). Irónicamente, a pesar del título, La última cena también tuvo varias instancias. Como anunciaba el correo difundido en febrero del 2014: “Debido a dificultades con la disponibilidad de cemento en el país nuestra mudanza hacia el nuevo espacio de Línea y 18 se ve postergada un tiempo más de lo previsto.” De nuevo, transformaron La Capilla en un espacio polivalente en el que confluyeron las artes. Este café-teatro se estructuró a partir de aportaciones diversas —danza, música, performances, artes visuales— que se barajaban con nueve pequeñas piezas escénicas a cargo de los integrantes del grupo. Junturas inesperadas —la del canto lírico en diálogo con el rap o el jazz, por ejemplo— se amalgamaban con una relectura actualizada del bufo cubano en la que se presentaban personajes de referente real, íconos del teatro popular cubano y otros seres que daban cuenta de aspectos diversos de la realidad más inmediata.

Mariela Brito, por su parte, estrenó un nuevo personaje en el número “Orden en el parque de los suspiros”. Armada con un altoparlante y llevando un identificador de la Oficina de Intereses de los Estados Unidos (SINA), salía al portal como la portera para organizar la fila de los espectadores a los que clasificaba, de acuerdo a un ticket que se les había entregado previamente, del modo en que se clasifica a quienes aguardan por la entrevista de otorgamiento de la visa a USA. Divididos en “Salida Definitiva”, “Reunificación Familiar”, “Asilo Político” y “Bombo” (sorteo), los espectadores eran puestos por un momento en las circunstancias de los miles de cubanos que buscaban emigrar al vecino país de Norteamérica con el cual la Isla ha sostenido un diferendo que, hasta el 17 de diciembre del 2014, había durado más de medio siglo.

Al igual que El Café-teatro La Siempreviva quince años antes, La última cena abrió un sitio en el que eran bienvenidos por igual creadores consagrados o emergentes. Más allá del diálogo con jóvenes estudiantes y profesionales de otras manifestaciones artísticas, el Café-teatro propició un ámbito de formación y desarrollo para los actores —bien fueran miembros del grupo o formaran parte de los diversos talleres que a lo largo de tiempo ha impartido Nelda Castillo—, lo cual amplifica el alcance de la misión cultural del colectivo. Los dos café-teatros apuestan por la recuperación de un espacio para la bohemia en la noche cubana, espacio prácticamente inexistente desde que la Ofensiva Revolucionara en 1968 cerrara más de 900 bares y pequeños negocios por considerar ambos, espacio y bohemia, como políticamente incorrectos (Espinosa Mendoza 19). Sin embargo, a diferencia de la bohemia de los años 50 y de los 60 (intertextos de los dos café-teatros), los café-teatros de El Ciervo Encantado son un espacio para el diálogo y la creación donde se interrumpe el orden naturalizado al crear un lugar de encuentro por y para los que no tienen lugar en ese orden. El poder compartir y co-crear en un estilo “ligero” ideas inexpresables en otros lugares convierte cada instancia del café-teatro en un lugar donde “se hace visible lo que no tenía que ser visto” (Rancière 2006, 30).

 

 

Dejar la escena, tomar la calle: El Ciervo Encantado frente al regreso de los 70

Cuando El Ciervo Encantado se vio obligado a dejar su espacio en el ISA, lo hizo con el performance/ritual Humo en las altas torres (2006). El grupo tomó la Virgen de Visiones de la Cubanosofía y la sacó en procesión desde la Facultad de Artes Plásticas del ISA hasta la biblioteca donde había una pequeña exposición de sus 10 años de trabajo. Con este performance, abandonaron el escenario y luego continuaron tomando de lleno la calle y las instituciones culturales para hacerle frente al espectro de los 70 en la cultura cubana.[4]

En enero del 2007, apareció en un programa de la televisión cubana un homenaje a Luis Pavón Tamayo, director del Consejo Nacional de Cultura de 1971 a 1976 y censor responsable de lo que en Cuba se ha llamado eufemísticamente “el quinquenio gris”: la persecución de cientos de artistas debido a su “conducta impropia” u homosexualidad. El escritor Jorge Ángel Pérez, al ver el homenaje a Pavón, les escribió un correo electrónico a varios artistas comunicándoles que “Luis Pavón, uno de los personajes más espantosos y temibles en la historia de la cultura cubana acaba de recibir lisonja en el programa Impronta de Cubavisión”.[5] Su correo desató “la guerrita de los emails” donde cientos de artistas, escritores e intelectuales dentro y fuera de Cuba dieron su opinión sobre Pavón, lo que podía significar su aparición en ese preciso momento —Raúl Castro había sido nombrado presidente interino mientras que Fidel Castro convalecía— y lo que los intelectuales debían hacer para evitar el regreso de una política cultural de línea dura como la de los 70. A raíz de la necesidad de denuncia y de análisis, Desiderio Navarro, director del Centro Teórico-Cultural Criterios y de la revista Criterios, organizó el ciclo de conferencias “La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión”, donde participaron algunas de las víctimas del “pavonato” (como también se le ha llamado a ese período) y algunos jóvenes que aún no habían nacido en los 70. Muchos quedaron fuera de las conferencias por falta de cupo o de invitación —sobre todo los jóvenes que no pertenecían a ninguna agrupación y los tachados en Cuba como disidentes.[6] Estos coloquios fueron interpretados de diferentes maneras; para algunos era una forma de “cuidar que la bola de nieve siga el camino que nosotros elegimos, y no dejar que la desvíen y que, en lugar de desbrozar los espacios, destruya con su peso lo que ya hemos alcanzado” (desdecuba.com). Otros, sin embargo, consideraron que era un modo de domesticar el debate abierto que se había dado por el Internet.[7]

Para Nelda Castillo, “el debate quedó en una discusión bizantina e intrascendente porque no existe reflexión real del problema y, por tanto, no hay solución” (Pérez Vera 2008, 40). Es dentro de este contexto que El Ciervo Encantado participó, a su manera, en esa serie de memoria y reflexión sobre el espectro de los 70 con los performances Enriqueta al debate intelectual (2007), Cubita luchando la firmeza (2007) y La lista de Schindler (2009). En los tres casos, la persona/personaje creada por la performer se presentó en el espacio público adoptando varias máscaras, no con el objetivo de participar en la discusión sobre lo que pasó en el quinquenio gris sino de llevar lo que estaba pasando en el presente del 2007. Enriqueta, que ya había aparecido en el Café-teatro, es la profesora de piano, elegante pero que no tiene los medios ni para arreglarse el vestido. Ella se presentó en su lugar de trabajo, el Instituto Superior de Arte, durante la asamblea dedicada a los jóvenes que habían quedado fuera de la primera conferencia.[8] Aunque no habló ni una sola palabra, sus acciones e intervenciones en el foro dijeron mucho más que lo que se dijo en el foro mismo: la desigualdad socioeconómica y la censura no son cosas del pasado.

Cubita, la vendedora de refrescos en moneda nacional del Café-teatro, se presentó ahora como una mujer residente en un barrio marginal que quiere mudarse. Pero para hacerlo, le faltaba un papel legal, “la firmeza”,[9] y decidió asistir a la conferencia del arquitecto Mario Coyula, “El trinquenio amargo y la ciudad distópica, autopsia de una utopía” (2007). Entre el público y algunos empleados que no sabían cómo reaccionar, Cubita preguntaba por Yoandri, el arquitecto de la comunidad, a ver si le podía resolver su problema. Cubita llevaba una pancarta con una bandera y era mediante la pancarta y sus múltiples interacciones con el público donde se veía cuál era su verdadero problema:

Cubita pide algo muy específico, una permuta de moneda de pago; ofrece su salario pero pide a cambio, al menos, un cincuenta por ciento del mismo en cuc. Este personaje no quiere oír hablar de nada porque lo que necesita es esta permuta para resolver sus problemas, para alimentar a sus hijos; ella dice, no hablen más de que la ciudad se está cayendo cuando hay un problema tan básico que es que no puedo vivir de mi salario. (Pérez Vera 2008, 40).

Con el performance a la entrada del espacio donde eventualmente habló Coyula, Cubita les recordó a los presentes quiénes eran los verdaderos ausentes y las víctimas actuales del sistema —los afro-descendientes y los desfavorecidos socioeconómicamente que, como ella, sobreviven de lo que encuentran en la basura—. Como bien apunta Nelda Castillo, “cuando se trata de cómo tú te buscas la vida, cómo alimentas a tus hijos, a tu familia; se vuelve incongruente ponerse hablar de que esta no debe ser la disposición arquitectónica de la ciudad” (Pérez Vera 2008, 40). Sin embargo, Cubita, sin saberlo, encarnó y le dio una cara a la distopía que Coyula discutía a puertas cerradas con los intelectuales: “La ciudad es cada vez más distópica . . . Nos vemos cada día reflejados en un espejo cruel que devuelve un rostro desgastado, tiempo atrás animado por la u-topía que nos convocó en su nolugar ideal” (2007, 21). En otras palabras, los allí reunidos debieron haber visto a Cubita como la imagen especular y espectacular de ellos mismos.

Finalmente, en La Lista de Schindler, justo dos años después de la aparición de Pavón en la televisión, Mariela Brito y Lorelis Amores, adoptando la máscara de entereza y dolor que caracteriza las imágenes de los millones de víctimas del holocausto, hicieron guardia en la entrada al salón de Criterios donde Norge Espinosa Mendoza leería su ponencia. Como guardianas de la memoria, las dos le entregaron a cada visitante una lista con los nombres de los artistas víctimas de la parametración.[10] Desconociendo el contenido de la presentación de Norge Espinosa: “La lista de los parametrados es una suerte de secreto a voces, y no falta quien, a la altura de estos días, haya querido sumar su nombre a ella, pretendiendo haber sido víctima de una persecución que hemos tardado tanto en denunciar” (35), el performance sutilmente denunció y le dio nombre y apellido a los cientos de víctimas de la parametración. No sé si ellas habían leído anteriormente el correo electrónico de Víctor Fowler donde el crítico apuntaba que “a fin de cuentas, por mucho dolor que haya podido ocasionar, no se trata de Adolf Eichmann organizando ‘la solución final’” (desdecuba.com) ni el de Abelardo Mena donde sugería la necesidad de escribir el Libro Negro de las Prácticas de Violencia Cultural del Pavonato donde se incluyeran los nombres de víctimas y victimarios para hacer “un desmontaje conceptual de la implacable ‘ingeniería social’ que la Revolución implantó en el país” (desdecuba.com). Lo que sí es cierto es que El Ciervo Encantado, desde el performance, supo intervenir en el debate público convertido en semi-privado individualizando la categoría de víctima, convirtiendo en sujeto y nombrando a cada un@ de l@s artistas que fueron desaparecid@s del espacio público durante los 70.

En la conferencia, Espinosa Mendoza concluía utilizando la máscara como imagen: “estoy aprendiendo gracias a ellos [los artistas parametrados que él había entrevistado para su estudio] a reconocer, sobre la grisura, los rostros y no las máscaras” (51). Hábil conocedor y seguidor de El Ciervo Encantado, su ponencia desenmascaraba “las máscaras de la grisura” del período y de la política cultural tal y como El Ciervo Encantado usa la máscara. Cada performance le sirve al grupo como un viaje iniciático de investigación y recuperación de la memoria y de penetración en las zonas más traumáticas del pasado y presente cubanos. La investigación incluye la búsqueda de un nivel superior de expresión del actor/performer. Mediante el entrenamiento psicofísico, cada uno propone una máscara a través de la cual se conectará con el mundo, sin aniquilar al artista que presta su cuerpo y su energía para la creación de una realidad extracotidiana (Gómez Triana 2012). Para el grupo, la máscara no es solo el objeto que uno se pone para cubrir el rostro sino también la máscara que el cuerpo mismo del performer crea para cubrir/esconder la personalidad del actor y, en palabras de la propia Castillo, “como un sacacorchos, saca[r] ese impulso, aquello que tienes dormido y que realmente eres” (Pérez Vera 2008, 34). Esa máscara es vestuario, maquillaje y peluquería, al igual que voz, gesto y pose. Implica, además, un trabajo específico con la energía del performer. Con sus performances en el espacio público —a la entrada de estos cotos privados de la intelectualidad— Mariela/Enriqueta, Lorelis/Cubita, Mariela-Lorelis/sobrevivientes (de Pavón), y Nelda[11] permanecen junto con todos los que se quedaron fuera del debate, los que no tienen lugar dentro de la repartición de lo sensible de la política cultural cubana contemporánea. En la confluencia en un mismo espacio de los repartidores con los que se niegan a aceptar el lugar asignado en la repartición, y con la máscara/pose del performer que devela lo que el resto finge o prefiere no ver, es donde leo el impulso de lo político en los performances de El Ciervo Encantado.[12]

Sin fronteras: acciones en la galería

El grupo también se ha dedicado a ocupar el espacio público de las galerías de artes plásticas colaborando con artistas nacionales e internacionales y borrando las fronteras entre la plástica, el performance, y el videoarte. Aquí solo nos ocuparemos de algunos performances con los que el grupo ha intervenido el espacio público.[13] Ausencia justificada es el título de la intervención que hicieron en el 2007 en la exposición de Moisés Finalé Se fueron los 80. Con esa exhibición, Finalé, artista que reside en Francia desde finales de los 80, pretendía cerrar el mito de los dorados 80 de la plástica cubana que comenzó con Volumen Uno y terminó con la cancelación de la exposición en el Castillo de la Fuerza, su última exhibición en Cuba.[14] Una de las piezas importantes de la muestra era un baúl de madera donde el público podía depositar algún objeto representativo de los años 80. En esa valija/féretro/relicario (Crespo 2008) el público, coautor de la instalación, entregó (¿ofrendó?) desde una revista Sputnik hasta un sello conmemorando el viaje de Arnaldo Tamayo al cosmos, el primer cubano/latinoamericano en hacerlo.[15] A esta arca del naufragio de los 80, El Ciervo Encantado trajo los verdaderos protagonistas ausentes, fuera de lugar, y sin cabida en este recuento: los artistas emigrados. Para hacerlo, transformaron la galería en un centro laboral y la exhibición en una jornada de emulación proletaria. Encarnaron tres personajes arquetípicos de la retórica revolucionaria: los compañeros José Manuel Gutiérrez/Eduardo Martínez y Chela Domínguez/Mariela Brito, representantes del Secretariado Nacional, y la estudiante Marilin Gutiérrez Domínguez/Lorelis Amores. Ellos trajeron una enorme pancarta con la lista de los artistas más importantes de los 80. Después de leer el acta preparada para el momento, pasaron lista para constatar a los ausentes y premiar al más destacado de los presentes: Moisés Finlay Aldeco/Moisés Finalé. El performance parodiaba los actos representativos de la otrora retórica triunfalista laboral de manera que la presencia de los compañeros/máscaras, con sus gestos, actos y palabras, sirvió para develar “actos y conductas que, cada vez más, llegan falsos, amenazantes, vaciados de sentido a nuestros días” (Pérez Vera 2011, 48). También, de alguna manera, funcionó como una suerte de exorcismo al traer a colación los nombres y la serie de actitudes que en el público receptor suscitó el pase de lista: “desde los que sabían perfectamente quiénes eran esos nombres y por qué se habían ido o tenido que ir (justificar la ausencia), hasta quienes podían no reconocer exactamente a todos los del pase de lista pero “leían” la trascendencia o importancia de lo que estaba ocurriendo precisamente por la retórica laboral y el formato de “acto oficial”, o de la re-creación de una performatividad exclusiva del poder (la tribuna, la arenga, la premiación), que el público reconocía muy bien” (Fundora Castro, 2014.).[16] En última instancia, El Ciervo le dio nombre y apellido a los que se fueron con los 80. Individualizando a cada artista, el performance recobró a los ausentes y reconoció públicamente que su ausencia está más que justificada.

En el 2008, un grupo de artistas independientes, incluyendo varios estudiantes de artes visuales del ISA, decidió hacer una exhibición titulada Referencias Territoriales en un muelle abandonado en la Avenida del Puerto. Estos jóvenes, conscientes de que el Consejo Nacional de las Artes Plásticas es el que decide dónde se expone, habían optado por mantenerse “al margen de los circuitos convencionalmente legitimadores del ‘arte cubano’ y de la ‘cultura nacional’” (Casanueva y González). Los artistas que iban a participar coincidían en una visión del arte como propuesta de situaciones reales a partir de las experiencias personales de cada uno de ellos. No en balde los coordinadores invitaron a El Ciervo Encantado a participar en la exposición, aunque después se le retiró la invitación por razones desconocidas. Sin embargo, a pesar de la “desinvitación”, el grupo “invadió” la exposición la noche de la apertura con el performance del pescador, uno de los personajes de Visiones de la Cubanosofía. El performance terminó con el pescador leyendo el poema de Severo Sarduy “Hueco negro IV” encima de una piedra. Justo después del performance, la policía con las autoridades de la Capitanía del Puerto y agentes de Seguridad del Estado interrumpieron y mandaron a desalojar la exhibición a pesar de que, según los organizadores, tenían las licencias necesarias para hacer la intervención urbana. Ninguna de las obras que se iban a exponer tenía un carácter abiertamente político ni contrarrevolucionario; sin embargo, quizás, los que emitieron los permisos se dieron cuenta un poco tarde de la referencia territorial y temporal para esa toma del espacio público: un 5 de agosto (de 1994) —precisamente por toda la Avenida del Puerto— tuvo lugar la protesta popular habanera conocida como el Maleconazo.[17] El performance de El Ciervo Encantado en Referencias Territoriales puso de manifiesto de nuevo el importante papel que tienen las propuestas artísticas alternativas que resemantizan la vida en las ciudades, “cuestionando quién produce la cultura, cuándo, dónde y en qué circunstancias . . . para polemizar, para construir otra lectura de lo cotidiano sin un portavoz oficial. Con eso nos enseñan a ver el espacio de la ciudad como espacio democrático del vivir contemporáneo” (Antonacci Ramos 2009, 1579-80, traducción propia)[18]. En este caso, la invasión del grupo desinvitado al espacio de la exposición, que a su vez invadía el espacio urbano, puso en jaque doblemente “lo oficial”. Referencias Territoriales se adelantó cuatro años a la XI Bienal de la Habana, la cual anunciara como gran noticia la apertura de un “nuevo” espacio para la exposición Detrás del muro, precisamente el Malecón y la Avenida del Puerto desde el Castillo de la Punta hasta el parque Maceo.[19]

Cuatro días después del performance, El Ciervo Encantado mandó una “Respuesta Rápida” por correo electrónico aludiendo indirectamente a la cancelación de Referencias Territoriales. Titulada “Hueco Negro en Referencias Territoriales”, el correo yuxtapuso frases del texto sarduyano leído en el performance con las fotos del performance. Esta acción virtual, similar a la Galería I-Meil que Lázaro Saavedra empezara durante la guerrita de los emails, fue antes que nada una parodia sutil desde el arte a las “Brigadas de Respuesta Rápida”, grupos progubernamentales que salen a la calle para disuadir o atacar verbal y físicamente a los que son considerados disidentes. Sin embargo, la asociación del texto sarduyano con las imágenes del performance dentro de las diferentes obras de la exposición subrayó lo que Referencias Territoriales —exposición y performance— pretendía: la transformación de un espacio urbano vacío y abandonado en una galería tomando el derrumbe —los escombros, la basura, y la piedra— como materia para el nacimiento de una obra de arte que cuestiona epistemológica y ontológicamente qué es el arte y cuál es la frontera entre arte y ser. El pescador/Lorelis Amores con su libro frente a “Arte Cubano” o al altar/instalación —creado a partir de montículos de arena blanca y de desechos de envases de productos en moneda convertible— formaba y no formaba parte de ese hueco negro. De Lorelis desaparecida pero en cuyo cuerpo reencarnó el pescador, y de lo derrumbado transformado en arte y vuelto a derrumbar la segunda vez como objeto de arte, sí nos llegaban señales, aunque fueran electrónicas: el performance —repertorio efímero de la vacuidad— y el aniquilamiento de la obra artística que se cuestiona a sí misma como tal se resisten a su desaparición en “Respuesta Rápida”.

En La tempestad y la calma (2009) regresa el pescador/Lorelis Amores junto con dos personajes de De donde son los cantantes, El Cristo-Sarduy/Eduardo Martínez y Auxilio/Mariela Brito. Los tres utilizan un bicitaxi para pasearse por la centralísima calle Galiano hasta llegar a la Galería Galiano y participar de la apertura de la exhibición La tempestad y la calma del artista plástico Áisar Jalil dentro del contexto de la X Bienal de La Habana. Los cuadros de Jalil tienen como protagonistas figuras zoomorfas que nos remiten a la “animalización” de los individuos, y a las múltiples metamorfosis del ser en su lucha darwiniana por la sobrevivencia. El impacto del ambiente urbano en el individuo y el consecuente desgaste moral son los pretextos para La tempestad y la calma. El performance de El Ciervo Encantado, que también comparte las mismas preocupaciones del artista, parecía invertir vertiginosamente la propuesta de Jalil. “La calle está destruida”, eran las primeras palabras de El Cristo-Sarduy/Eduardo que, con las referencias de la Cuba de ayer, veía en el bicitaxi pos-soviético el quitrín de antes. Al llegar a la galería Auxilio/Mariela no entendía por qué había tanta gente. “Creo que vamos a dejar una buena impresión”, le dijo Sarduy antes de entrar; “de aquí salimos a una invitación al MOMA”. Una vez dentro de la galería, Auxilio, confundida, le preguntó: “¿Qué es esto? ¿Dónde me has traído?” Y Sarduy, elocuente, le aclaró, “Esto es una exposición de arte moderno.” Como la cobra sarduyana que se muerde la cola, el performance devolvía el individuo a la calle para explorar el impacto en el ambiente urbano y en los ciudadanos de estos performers/seres que, a su vez, encarnan y son el resultado de una investigación sobre el impacto de la degradación urbana y cultural en el individuo. Las preguntas sobre lo que es el arte se entremezclaron con los comentarios/chismes de la cotidianidad y culminaron en el momento clave de inversiones vertiginosas cuando Auxilio vio a “la descarada” o “la pelona” (la muerte), uno de los personajes de De donde son los cantantes, en un cuadro de Jalil.[20] El epítome de la animalización del individuo lo veremos en el último performance de El Ciervo Encantado, Rapsodia para el mulo (IX). Finalmente, La tempestad y la calma se adelantó una vez más a la XI Bienal misma transformando el modo de transporte público —el bicitaxi— en arte para cuestionar las fronteras entre el arte y la realidad. Pero lo hicieron sin el intermediario oficial y sin necesariamente crear un bicitaxi artístico como lo fuera el zapato de Liudmila López Domínguez (Lud) y Sandra Pérez manejado por Jorge Perugorría, el actor de Fresa y chocolate, en el 2012 (Armas Fonseca).

Esas arcas de naufragio, referencias territoriales y la tempestad y la calma nos remiten a otra poética caribeña, “la poética del manglar” de Maryse Condé y su reelaboración en el ensayo de Alexandra Vázquez, “Learning to Live in Miami”. La novela de Condé, Traversée de la Mangrove (1989), introduce el manglar como figura viva de la adaptación caribeña y de la escritura/del arte como proceso. El manglar, como es sabido, es un ecosistema que toma su nombre del mangle, planta principal que lo sustenta. El mangle es árbol y arbusto, vive en el agua salada y en la dulce, tiene raíces pero son aéreas y se alimenta de los desechos que le llegan. Vázquez sugiere que

No importa qué se les haga, [los mangles] crecen y se extienden como estructuras retorcidas, ricas en minerales, que transportan los olores y los sonidos de la antigüedad y la futuridad. Los mangles deben formar algún tipo de relación adaptable con lo que se les presente en el camino. . . Los mangles ofrecen un sentido alternativo a esas geografías que desdibujan el acá/allá.[21] (2014, 859, traducción propia)

Este ecosistema borra la frontera entre tierra y mar y el laberinto/maraña de sus raíces nos remite al concepto de rizoma que Edouard Glissant retoma de Deleuze y Guattari y lo transforma en metáfora de lo relacional caribeño. La poética del manglar, como el ecosistema y los performances de El Ciervo Encantando, no entiende de dualismos ni de fusiones. Es una poética en construcción a partir de lo residual, de lo desechable y reciclable, al borde de lo civil y lo marginal, de lo público y lo privado, donde la frontera entre estos binomios desaparecen. La poética del manglar de El Ciervo Encantado es una poética relacional y rizomática. Como sugiere Rancière,

En el arte ‘relacional’, la creación de una situación indecisa y efímera requiere un desplazamiento de la percepción, un cambio del estatuto de espectador por el de actor, una reconfiguración de los lugares. . . [L]o propio del arte consiste en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico. Y por ahí es por donde el arte tiene que ver con la política. (2005, 6).

Diario de Campaña

En el 2012, para celebrar los 15 años de El Ciervo Encantado, Jesús Ruiz, junto con Nelda Castillo y Mariela Brito, organizaron en la galería Raúl Oliva una exposición retrospectiva sobre el trabajo de este grupo: A la eterna memoria. La exhibición abrió con un performance en su sede desde donde sacaron a la Virgen de Visiones… por toda la calle Línea hasta la galería. Un mes después tuvo lugar otro performance, Mesa redonda performativa, donde cuatro críticos hablaron sobre el trabajo del grupo. Este performance, al igual que el lenguaje que utilizó la compañera Chela/Mariela Brito para hacer un recuento de los “15 años de victorias” de El Ciervo Encantado, usó como pretexto paródico el conocido programa televisivo cubano, La mesa redonda.[22] El performance terminó con un gesto de agradecimiento y de convivio cuando Chela le entregó a cada crítico una papa; producto que en aquel momento “estaba desaparecido” de los mercados. Una vez más, El Ciervo compartía un guiño de complicidad con su público: a los honorables compañeros como Chela y a los artistas tampoco les queda otro remedio que participar en la economía informal o en el mercado negro, ambos regidos por el CUC. La parodia a esta parodia de La mesa redonda se dio en el último café-teatro La última cena, donde los actores del grupo encarnaron ellos mismos a estos críticos para develar de qué manera el lenguaje que caracteriza a cada uno está regido no solo por las diferencias generacionales sino también por las instituciones que “representan” (véase La última cena).

En el programa de mano de la exposición A la eterna memoria, Gómez Triana escribió:

Obra en construcción, almacén, bodega, capilla, silo, cuarto de desahogo, templo, camerino, casa, toilette, carpintería, enigma, barracón, tribuna, biblioteca, laberinto, cabaret, teatro, sótano, sacristía, cuarto fambá, confesionario, ínsula dentro de la Isla, altar, campo después de la batalla, museo de la eterna memoria, falansterio, facilidad temporal, tumba, espejo. Todo eso y mucho más es esta muestra. No se engañe, no se trata de una caótica acumulación de objetos anticuados. Todo está vivo, todo vibra, todo se mueve, todo habla. No se trata de respuestas, aquí se juntan preguntas: ¿De dónde son los cantantes? (2012)

Estas palabras subrayan, por un lado, “la poética de los altares” con la que el crítico ha leído las puestas de este grupo. Pero la respuesta a la pregunta que ha guiado los performances y la investigación de El Ciervo Encantado, ¿de dónde son los cantantes?, la encontramos en la poética del manglar. En palabras de Nelda Castillo, los performances de El Ciervo Encantado se cuestionan “lo cubano” “desde un compromiso pero también desde un desgarramiento, de que nos duelen las cosas que podemos criticar” (Provenzano y Bokser 2010, 14). Sin embargo, como hemos visto, “lo cubano” resulta una suerte de palimpsesto escrito en los cuerpos de los que se quedaron en Cuba a través de los cuales se puede “leer” o recordar la historia y la memoria de los cuerpos y los textos de los que se fueron. Pero en los cuerpos de los que se quedaron también se puede “leer” el repertorio de muchos otros que en siglos anteriores inmigraron a la isla o fueron llevados a la fuerza y que ahora conforman lo cubano. En esa investigación constante, primero del pasado y luego del presente para poder imaginarse el futuro (recuérdese “lo antiguo” y “lo futuro” de Vázquez), lo cubano en los performances estudiados no puede entenderse como esencia sino como una identidad en proceso, rizomática como el manglar en tanto y en cuanto cada respuesta remite a otra pregunta.

La retrospectiva en sí, además de “campo después de la batalla”, también puede leerse como una suerte de palimpsesto/manglar a través del cual se ve el impulso de inscribir el pasado del Diario de campaña de Máximo Gómez. El público y, sobre todo, los asiduos seguidores de El Ciervo Encantado, vivimos cada espacio de la exhibición como una recreación de las diferentes etapas del grupo y de los espacios insulares e internacionales que ha intervenido/transformado El Ciervo. No cabe duda que para este grupo y para la historia no escrita del teatro y del performance cubanos post 1989, como para Máximo Gómez, “es bueno dejar a los hechos hablar por ellos” (1941, s.p.).

Ese diario de campaña a la eterna memoria del ciervo escurridizo hizo patente cómo los performances de El Ciervo Encantado borran la frontera entre categorías dentro/fuera, performance/realidad, estética/política. Siempre en relación con el espacio urbano (La Habana), geográfico (Cuba/Caribe/isla-archipiélago), e histórico, los seres encarnados por los miembros del grupo y su directora dialogan con el público y cuestionan diferentes dinámicas que son tan cubanas como intrínsecamente caribeñas: insularidad y archipiélago, aislamiento y apertura, insilio y diáspora, cruces y desvíos. La multiculturalidad caribeña no resuelta y siempre en proceso, la relación entre la memoria y la creatividad, entre la memoria personal y colectiva y la historia, y el nuevo diálogo que se establece entre el performance, el artista/individuo y su público/convertido en actor, se dan mediante la poética del manglar a partir de un juego entre el ser y el estar. El lenguaje de este juego/performance, como la máscara que utilizan, encubre para poder revelar no solo las preocupaciones personales sino también las sociales, culturales e históricas. Para El Ciervo Encantado, saber quién se es depende del saber de dónde se viene, dónde se está y dónde se quiere estar. Es aquí donde la poética del manglar y lo político del performance se entrecruzan. En ese momento local y efímero del performance se pueden dar “intervalos de subjetivación política”, esos momentos que se construyen entre identidades, entre los espacios que se pueden tomar a pesar de y reconociendo que son los lugares que nos han sido asignados. Si el público que los sigue y el que se topa con ellos disfruta a pesar del desgarramiento es quizás porque los performances de El Ciervo Encantado, en el mangle urbano cubano/caribeño, le abre una ventana, a veces inconsciente, al ser político de Rancière: “El ser-juntos político es un ser-entre: entre identidades, entre mundos” (2006, 71). En una sociedad donde la política se da mediante un lenguaje de “plaza sitiada” y “batallas”, los performances de El Ciervo Encantado resemantizan el espacio público como un lugar donde se puede “ser juntos” e imaginar lo político y el futuro de otra manera.

Obras citadas

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[1] Usamos el vocablo “performer” tal y como lo utiliza Nelda Castillo para referirse al trabajo de sus actores en estos performances.

[2] Usamos “seres” porque, para el grupo, el performance como el teatro es “un suceso que ‘ocurre’ aquí y ahora, involucrando el organismo de actores y espectadores; una experiencia de vida, no una apariencia, donde los actores no representan, sino ‘son’, de ahí la denominación de ‘seres’” (Tamayo 69).

[3] Desde 1994, en Cuba circulan dos monedas: el CUP, el peso cubano o moneda nacional con la que los cubanos reciben sus salarios y pensiones; y el CUC, peso cubano convertible, necesario para pagar la mayoría de los artículos de consumo. El CUC está casi a la par con el dólar norteamericano y es equivalente a 24 pesos cubanos (CUP). Este sistema de doble moneda ha resultado en grandes diferencias socioeconómicas entre los que tienen acceso al CUC (principalmente los que trabajan en el sector turístico y los que tienen familiares en el extranjero) y la mayoría que solo tiene acceso a la moneda nacional.

[4] Para información sobre el trabajo del grupo durante esta primera fase y su continua peregrinación, véanse los documentales Via Crucis del ciervo (https://ctda.library.miami.edu/digitalobject/15795) y Mudanza (https://ctda.library.miami.edu/digitalobject/15794).

[5] Los correos electrónicos citados vienen de la recopilación que se hizo en desdecuba.com/polemica; en estos momentos (diciembre de 2014) la polémica y los correos han desaparecido y el portal sirve de entrada a los blogs de varios disidentes.

[6] La circular anunciando la primera conferencia de Ambrosio Fornet y todo el ciclo decía: “con el fin de garantizar que nuestros escritores, artistas e intelectuales en general puedan estar presentes en el todavía limitado espacio, hemos decidido reservar la entrada, a través de invitaciones, para miembros de la UNEAC, la AHS, la UNHIC; profesores y estudiantes del ISA, las Escuelas de Arte y las Facultades de Artes y Letras y Comunicación Social de la UH; investigadores del Consejo de Ciencias Sociales del CITMA y del Centro Martin Luther King, así como especialistas y cuadros del ICRT y de las instituciones del Ministerio de Cultura”. Los que se quedaron fuera de la conferencia hasta casi la medianoche hicieron su propio performance gritando la consigna “Desiderio, Desiderio, escucha mi Criterio”.

[7] Para un análisis de ese debate véanse Arango, “Cuba” y Ponte.

[8] Para un análisis de esa reunión y el texto leído véase Arango, “Pasar”.

[9] Núñez Fernández ofrece un estudio esclarecedor del proceso de la permuta en Cuba.

[10] Esta lista tiene su pretexto en esa otra lista que prepararon para el performance “Ausencia Justificada” que será analizado más adelante.

[11] “Quienes hemos estado cerca de Nelda sabemos que, tanto en los ensayos como en las funciones, ella misma pasa por su cuerpo, por supuesto desde una aparente concentración del espacio pero con total intensidad, el continuum de las acciones que frente a ella realizan sus actores” (Gómez Triana, “Un texto” v).

[12] Arango mismo lee esta ocupación de los espacios como una intervención activa, siguiendo la terminología de Edward Said: “En el campo de la cultura, la mayoría de los jóvenes escritores y artistas cubanos se mantienen hoy en una tensa, permanente, negociación con los espacios institucionales, siempre bordeando los límites de la permisibilidad. Frente a las instituciones, ya los artistas no ocupan una posición subalterna, y con frecuencia son aquellas las que se ven obligadas a colocarse a la defensiva” (“Cuba” 87).

[13] El resto de las colaboraciones puede buscarse en el Archivo Digital de Teatro Cubano bajo las etiquetas “artistic collaboration” y “videoart”.

[14] Véanse Manzor para una historia de esa cancelación y Weiss para un análisis de ese período en la plástica.

[15] “Habían una revista ‘Sputnik’, un radio ‘Juvenil 80’, el carné de la Juventud que alguna vez tuvo el pintor, su primer pasaporte, un jarro de aluminio de ‘la escuela al campo’, un osito Misha (tabarich!!!!), ‘Las iniciales de la Tierra’ del ya fallecido y polémico escritor cubano Jesús Díaz (sí, el director fundador de la revista ‘Encuentro’), medallas de Héroes del Trabajo, un LP de Farah María (ñó!!!) . . . un Manual de Economía Política (socialista, impreso en la CCCP, como es natural), . . . un marco para fotos hecho con paleticas de helado plásticas, . . . una chapilla de un internacionalista de Angola, el Tríptico de Silvio, una botella de brandy georgiano y otra de vino búlgaro” (S.A., “Una instalación”).

[16] Le agradezco a Ernesto Fundora Castro esta interpretación del performance como exorcismo al igual que sus valiosos comentarios a este ensayo.

[17] Para un análisis de lo que sucedió véase Gámez Torres.

[18] Antonacci Ramos está utilizando “democracia” de una manera diferente a la teorización de Rancière.

[19] La Bienal desde su fundación en 1984 ha intentado ir más allá de las galerías y los museos y transformar la calle en un espacio de encuentro entre el público y el arte. Sin embargo, como apuntaba Juan Delgado Calzadilla, curador y coordinador de “Detrás del muro”, “aunque antes el Malecón fue objeto de otras acciones, nunca llegaron a tal magnitud . . . [concebí] la idea como un homenaje a los cubanos, quienes en diálogo de fe con el mar sueñan con que un mundo mejor es posible” (S.A., “Inauguran”).

[20] Como Jalil mismo ha dicho, “tiempo antes de exponer fui a ver una obra del grupo teatral El Ciervo Encantado. Entonces descubrí que la estética de ese colectivo que dirige Nelda Castillo es muy fuerte, donde la visualidad posee un peso muy grande; había muchos puntos de coincidencia entre mi propuesta y la de ellos, en la cual aparecen personajes creados a partir de mi iconografía” (Estrada Betancourt).

[21] “No matter what is done to them [mangroves], they still grow up and out into mineral-rich, mangled structures that carry the smells and sounds of antiquity and futurity. Mangroves must form some kind of adaptable relationship to whatever comes their way . . . Mangroves offer an alternative sense of those geographies that blur the acá/allá.”

[22] El programa se inició en diciembre de 1999 en medio de la campaña por el regreso de Elián González a Cuba. Fue/es el centro de “La Batalla de Ideas”, un grupo de acciones y programas coordinados por las instituciones culturales cubanas que intentan por un lado llevar la cultura a las masas y por otro convertir en culturales los espacios sociales y políticos (“Programas”).