La obra de la directora y pedagoga Nelda Castillo da cuenta de una de las más sólidas y coherentes poéticas de la escena cubana contemporánea. Su investigación, desde la dinámica del Teatro de Grupo, le ha permitido profundizar en los vínculos existentes entre la memoria del ser nacional y los rigores de la Cuba actual. Textos relegados, proscritos o, simplemente, poco conocidos, le han permitido presentar sobre la escena un diálogo con la historia cultural y cívica del país. Sus espectáculos, performances e intervenciones son resultado de una peculiar estrategia de lenguaje en la cual se conjugan una postura ética particular sobre el teatro, sobre la participación del artista en lo social, y un análisis descarnado acerca del devenir y el presente de la Isla, todo ello a través de una rigurosa indagación en los lenguajes contemporáneos de la escena y en específico sobre el trabajo del actor.
Actriz de formación, Nelda Castillo (Cárdenas, 1953) fue fundadora del Teatro Buendía, colectivo creado en las aulas del Instituto Superior de Arte, durante la segunda mitad de la década de los ochenta por la actriz y directora Flora Lauten. En ese grupo, Nelda Castillo se desempeñó como actriz y asistente de dirección en recordados espectáculos como Electra Garrigó (1984), de Virgilio Piñera; Lila la mariposa (1985), de Rolando Ferrer y Las perlas de tu boca (1988). Para esa última obra creó a El Chivo, un personaje popular y dicharachero, que marcó su carrera y su investigación.
Siendo parte del Teatro Buendía, Nelda Castillo dirigió sus primeros espectáculos, tres de ellos –Galápago (1985), de Salvador Lemis; Monigote en la arena (1987) y Un elefante ocupa mucho espacio (1989), inspirados en narraciones homónimas de la escritora argentina Laura Devetach– dirigidos al público infantil. A estas puestas siguió Las ruinas circulares (1992), una peculiar lectura escénica de El Quijote, inspirada en textos de Miguel de Unamuno, José Martí y Jorge Luis Borges. Es justamente a partir de Un elefante ocupa mucho espacio –puesta a la que la directora regresará una y otra vez– y de Las ruinas circulares, que podemos hablar del desarrollo de una poética distintiva que será continuada por la creadora desde su propio colectivo artístico.
Fundado en 1996, junto a tres de sus alumnos del Instituto Superior de Arte, El Ciervo Encantado constituye uno de los núcleos creativos más inquietantes del panorama escénico cubano desde la segunda mitad de la década de los noventa y hasta el presente. Al frente de este grupo, Nelda Castillo ha estrenado: El ciervo encantado (1996), De donde son los cantantes (1999), Pájaros de la playa (2001), Visiones de la cubanosofía (2005), Variedades Galiano (2010), Cubalandia (2011) y Rapsodia para el mulo (2012).[1] A estas obras se deben sumar además las pequeñas piezas que han formado parte de las tres entregas del Café Teatro –La Siempreviva I (1998) y La Siempreviva II (2004) y La última cena (2013)– y, también, algunos performances e intervenciones públicas que, al romper con la dinámica tradicional de producción y presentación de espectáculos, otorgan al grupo un perfil sui generis al interior del campo cultural de la Isla y del Caribe.
I
Inserta en esa tradición caribeña que irrigan fuentes culturales diversas, la obra de El Ciervo Encantado conecta de manera peculiar con esa línea creativa que la poeta y ensayista cubana Nancy Morejón ha denominado “poética de los altares” (1994). 
Sin embargo, el vínculo, en este caso, va más allá de lo estrictamente temático y trasciende la mera presencia de elementos rituales y de practicantes de una religiosidad específica al interior de una dramaturgia. En el teatro de Nelda Castillo es el espectáculo mismo el que deviene en altar. La propia estrategia de creación y selección de fuentes –que incluyen los textos, las imágenes, la banda sonora–, la condición de actor como oficiante –performer– y médium –intermediario entre el ser o los seres que se convoca para que participen de la obra y los espectadores y la concepción misma del proceso–que incluye la investigación, la preparación psicofísica, la convocación y la función– como un ritual de la memoria, exorcismo o conjuro, connotan de manera peculiar la poética escénica de este colectivo.
En su inspirado ensayo, Morejón define la “poética de los altares” a partir del significado que fija Fernando Ortiz en su Nuevo catauro de cubanismos. Dice Ortiz que un altar es un “conjunto de ilusiones o de cosas dispuestas a un fin determinado”, más adelante adiciona la poeta y ensayista: “nuestros altares son en sí mismos una propuesta de organizar –como expresión artística– los elementos conformadores de la naturaleza, a saber: agua, aire, fuego, tierra” (66). Elementos e ilusiones que arman un conjunto plural, colmado de múltiples significantes, que funciona como un espejo en el que cada cual encuentra, a partir de sus propios referentes, un sentido propio. En esta misma línea de argumentación el investigador José Millet, en su Glosario mágico religioso cubano, recuerda que el altar es:
Santuario, sagrario, mesa o gradas donde son colocados objetos de diversa índole con función ritual. Alrededor o frente a él se realizan sacrificios, cruentos o no, referidos a las divinidades o genios de que se trate. También, cerca o alrededor del mismo, son ejecutadas operaciones mágico-religiosas simples o complicadas, como saludos, velatorios de santos, oraciones, comidas, plegarias, adivinaciones, consultas, etc. (7).
Y especifica que “hay tantos altares como miembros de cada una de las diversas religiones”, siendo esa multiplicidad la que permite aseverar que cada altar expresa “una personal visión del mundo que, anclada en una concepción más general, particulariza de manera simbólica las esencias del ser que lo organiza y sus circunstancias, a la vez que queda abierto y puede ser reorganizado por la experiencia devota y sensible de otras personas que se acerquen a él reconociendo su naturaleza de obra viva” (Gómez Triana 33).
El altar es entonces una obra abierta y siempre colectiva que, al tiempo que afinca una identidad específica que se va decantado con el tiempo, no deja de recibir nuevas contribuciones que lo actualizan, reenfocan y amplifican haciendo de su cualidad rizomática, de su multiplicidad, su mejor estrategia de comunicación con otro que, incluso desconociendo los principales signos de religiosidad y fe en él depositados, puede constatar su cohesión, su fuerza, su capacidad para expresar y reflejar anhelos y temores. Siguiendo lo anterior, podemos emprender entonces un recorrido a través de la obra de Nelda Castillo, considerando en cada caso los elementos que hacen parte de esa peculiar “poética de los altares”, haciendo énfasis no solo en los elementos de la distintiva estética de producción del grupo, sino también en aquellos aspectos que tienen que ver con la estrategia de recepción que ellos activan a partir del empleo de diversas estrategias de comunicación que operan dentro o fuera del teatro o en un ámbito intermedio, liminal.
En primer lugar, habría que referirse al entrenamiento que –en línea con lo postulado por el director polaco Jerzy Grotowski– conduce al actor a través de una “vía negativa”. Desaprenderse de un comportamiento estandarizado, eliminar tensiones mediante la respiración y el suspiro, canalizar el impulso de la pelvis como principal centro energético en el que se origina la acción, amplificar el sonido y la proyección total del cuerpo, romper los bloqueos que impiden la autoexpresión son algunos de los objetivos de esta preparación que, a partir de múltiples inspiraciones, han sido desarrollados por Nelda Castillo en función de potenciar, a través de las más diversas técnicas, un cuerpo-canal listo para ser habitado por esos seres, en buena medida autónomos y siempre enigmáticos, que cada proceso-ritual corporiza.
Sin dudas, para este colectivo tiene un importante valor la labor de investigación que conduce a la gestación de un espectáculo. Una investigación que va mucho más allá del estudio de fuentes y la selección de un lenguaje estético particular. Para la directora es imprescindible antes que nada descubrir aquello que imperiosamente se necesita tratar, un tema que conecte de manera esencial a los integrantes del grupo con su contexto y, establecido ese vínculo primario, con los espectadores. De ahí la necesidad de lograr un estado que coadyuve al proceso orgánico de autoexpresión. Libre de automatismos, bloqueos, resistencias y prevenciones el cuerpo-mente selecciona, fija y amplifica lo esencial. Afloran entonces esos comportamientos arquetípicos que, acumulados en la memoria colectiva, son testimonio del devenir biológico y cultural de la especie humana.
Es justamente por lo anterior que para Nelda Castillo el actor constituye el punto focal de su creación, aquello que ella identifica como su obra. No obstante, la frase no hace referencia a personas específicas con un oficio determinado, sino justamente a ese estado peculiar que no es equiparable con el actor santo de Grotowski, sino con el “caballo” de nuestra santería. A partir de ese entrenamiento, con sucesivas capas de profundización y variantes generales y específicas, éstas últimas en función de cada espectáculo o propuesta, el actor/performer decanta lo esencial y devela verdades interiores, que le permiten erigir un altar individual que es confrontado con otros y sometido a la peculiar síntesis de la directora, también actriz y principal investigadora, desde su propia experiencia orgánica, de las especialidades de su entrenamiento.
II
La memoria histórica y psicosocial del cubano y el devenir de la Isla han sido los principales temas abordados por el colectivo desde su fundación. El ciervo encantado, espectáculo que dio nombre al grupo, ponía sobre la escena, a partir del cuento homónimo del patriota cubano Esteban Borrero Echeverría y en diálogo con el poema “La isla en peso”, de Virgilio Piñera, una singular alegoría en la cual se sintetizaban pasado, presente y futuro de Cuba –cuando casi han pasado 18 años de su estreno– podemos decir futuro sin temor a equivocarnos. La identificación del ciervo y la libertad y el permanente acto cinegético que ocupa a los isleños en pos del escurridizo animal devenían no solo en la principal clave para el abordaje de ese espectáculo, sino también la piedra angular del la investigación que, desde entonces, el grupo ha llevado a cabo. Otros textos, de Carlos Manuel de Céspedes, José Martí y Fernando Ortiz, conjuntamente con la música de la familia descendiente de mambises Valera-Miranda, recogida en el fonograma Antología general del son (Vol. I.), hacen parte de las fuentes de la puesta. El tejido final muestra tres seres venidos del más allá: la india María Belén Chacón, la criolla Dolores de Gloria y el negro curro Nengón; los cuales, en contrapunto, van mezclando los tintes de sus pieles –los personajes están trabajados como máscaras de maquillaje y la pintura les cubre todo el cuerpo– dando lugar a una nueva alegoría escénica, esta vez acerca del proceso mismo de transculturación.
La condición de ancestros-arquetipos de estos seres, el valor ritual de sus acciones y de sus palabras y la cualidad de espacio escénico, enmarcado por una gran lona negra y significado únicamente por la presencia de un pequeño altar emplazado en un lateral y una cinta en el proscenio en la que se podía leer: A LA ETERNA MEMORIA, dan cuenta de un sentido ritual que será también una constante en otras obras. La cinta actúa en la puesta como una referencia doble que junta la que aparece en el escudo de la Villa de San Juan de los Remedios y la que portan dos ángeles en la estampa más conocida de la patrona de Cuba, la virgen de la Caridad del Cobre. En el escudo la imagen de una isla con tres palmas y en la estampa la barca con la representación de aquellos que la tradición popular ha denominado los tres Juanes de la virgen: Juan Indio, Juan Blanco y Juan Esclavo. La selección de símbolos diversos con el objetivo de amalgamarlos al interior de una obra que alcance su propia autonomía y por ello consiga ser una alegoría mayor del devenir de la isla es una constante que reaparecerá una y otra vez en los espectáculos de El Ciervo Encantado.[2] La puesta, no obstante, no será un mero ícono, sino que activará una comunicación profunda en varias direcciones y logrará, gracias a ello, obrar en su contexto de manera sustantiva.
Estrenada en 1999, De donde son los cantantes parte de la novela homónima de Severo Sarduy (Camagüey, 1937-París, 1993), al tiempo que cumple, a través del artificio teatral, el deseo del escritor, quien aspiraba ser enterrado en su Camagüey natal, justo en la tumba de Dolores Rondón. La iconografía y música de Tropicana, el más famoso cabaré cubano de todos los tiempos, aporta una clave fundamental para la visualidad de la obra. Las siamesas de Sarduy, las inseparables Auxilio y Socorro, son personajes enmascarados que mutan una y otras vez frente al público. El presentador de Tres tristes tigres, la novela de Guillermo Cabrera Infante, da la clave para penetrar en el universo teatral que propicia el juego de las transformaciones.
La Habana nocturna es aquí también un ente que se convoca; su reconstrucción busca atraer al escritor, impulsarlo al viaje de oriente hacia occidente, de regreso a la Isla. El presentador abre el espacio-juego e invoca al caballero de Paris, que no es ya el pintoresco trashumante habanero, sino el propio Severo que, transformado en Flor de Loto y el Cristo errante de la procesión, aparecerá finalmente para responder preguntas frente al público. Auxilio, Socorro y Severo, a partir de sus sucesivas metamorfosis, serán aquí la triada fundamental. La puesta como un ritual propiciatorio acabará por hacer presente al escritor difunto. Dolores Rondón aparece para que el cabaré se transforme en cementerio. Escenario y tumba son aquí avatares diversos de un mismo altar que se construye y deconstruye ante nosotros. El acto completará lo que el mismo escritor profetizara en una de sus décimas epitafio: “Volveré, pero no en vida // que todo se despelleja // y el frío la cal aqueja // de los huesos. ¡Qué atrevida // la osamenta que convida // a su manera a danzar! // No la puedo contrariar: // la vida es un sueño fuerte // de una muerte hasta otra muerte, // y me apresto a despertar” (Sarduy 251). Volver a la vida es también regresar a Cuba.
Otra novela de Sarduy sería la principal fuente del espectáculo Pájaros de la playa. De igual nombre que la obra póstuma del escritor, el espectáculo aborda también el árido y corrosivo paisaje de la enfermedad. Solo que en lugar de recurrir a los principales personajes de la fábula, la puesta pone el acento sobre los anónimos enfermos. El Sida, que fue causa de la muerte del escritor cubano, es visto aquí como metáfora de otros males del espíritu que también acaban por aniquilar la vida. Centrado en los imponderables de la existencia, el espectáculo actúa como un exorcismo, a través del cual los actores no invocan seres específicos sino que, teniendo en cuenta sus propias enfermedades, construyen nuevos arquetipos mutantes que, mediante traslapados monólogos, nos enfrentan a lo terrible. La enfermedad habla del individuo, del ser humano, pero en su confluencia los actores dan cuerpo a un ser colectivo, social, que denuncia también “los horrores del mundo moral”. Se propone así una nueva y dolorida metáfora de las peculiares circunstancias de la Isla.
Para acceder a la puesta hay que atravesar un espacio que es al mismo tiempo camerino y enfermería. Allí se acumulan los objetos, cada uno con un valor sentimental profundo para algunos de los actores. Otra vez estamos frente a una triada, apoyada esta vez únicamente por la materialidad de tres mantas de nylon. Las imágenes recuerdan a los cuadros del Greco y los grabados de Goya; parecen evocarse también las pinturas de Fidelio Ponce y de Antonia Eiriz. El derrumbe, la enfermedad, la apatía y el dolor se superponen y los enfermos se entregan a sí mismos en holocausto. Cuerpo y memoria se acumulan como ofrenda en espera de un milagro. Con los ojos clavados en el horizonte estos seres esperpénticos undulan errantes en la tormenta dando continuidad a un antiguo acto cinegético que repite el gesto ya apuntado en El ciervo encantado. El poema de Reinaldo Arenas “Introducción al símbolo de la fe” ofrece la clave final. De ese texto provienen las últimas palabras del espectáculo: “te seguimos buscando poema, te seguimos buscando tierra, te seguimos buscando dicha” (Castillo 109).
Es en Visiones de la cubanosofía donde la condición de espectáculo-altar se hará más evidente. Inspirado en el artículo del psicólogo cubano Alfonso Bernal del Riesgo “La cubanosofía, fundamento de la educación cívica nacional”, el espectáculo continúa el análisis de lo cubano esta vez desde la perspectiva de lo histórico. El devenir de la isla sigue aquí la propuesta diacrónica de Reinaldo Arenas en su trilogía poética Leprosorio. Un conjunto de personajes arquetípicos se suceden bajo el manto tutelar de la patrona de Cuba, la Virgen de la Caridad del Cobre, y frente a la mirada de José Martí, quien ha sido considerado por muchos como el más grande de todos los cubanos.
Un andamio de tres niveles hace firme la imagen de la identidad nacional como una obra en permanente construcción. La reina barbada, en lo alto, es símbolo del poder que somete e impone la esclavitud; la mulata mutilada y vencida, que insiste en mostrarse altiva, victoriosa –yo sí tengo el uno–; el viajero, llegado de otras tierras, admirado y extrañado por el comportamiento de los nativos, reconoce lo exótico del paisaje; el improvisador, enloquecido y paranoide; el científico absorto en complejas reflexiones y pendiente de las necesidades cotidianas más pedestres; el intelectual, el único que mediante su obra logra escapar del contexto opresivo, evadirse, conjurarlo; y la ciudad toda, personificada, tratando de recomponer sus calles, su paisaje y dejando escapar un duro testimonio de la distancia y el desarraigo. El espectáculo intenta responder una pregunta simple: ¿qué nos pasó? Al igual que El ciervo encantado, esta puesta remonta la historia a partir de una inmersión en la memoria psicofísica del actor; para ello pone a dialogar íconos diversos, la obra-altar regresa sobre la idea de la tormenta. Bajo el manto de la virgen los tres actores vuelven a ser los tres Juanes salvados en Nipe, devenidos alter egos de los cubanos y cubanas.
Es con Variedades Galiano que el grupo y su directora entran en una nueva fase de trabajo. Más que indagar en la memoria del ser nacional y en la confluencia sincrónica del devenir en el imaginario, interesará a Nelda Castillo sumergirse de lleno en el presente de la Isla, con énfasis en la profunda crisis de valores que sobreviene tras el colapso económico de los noventa. Entre las fuentes literarias de la puesta estaban el volumen Variedades de Galiano, de la poeta Reina María Rodríguez, y la compilación Como estrella escondida que recoge parte de la obra poética de Flor Loynaz. Más allá de éllas, los creadores recogieron el pulso de la propia calle, hicieron grabaciones in situ y se apropiaron de las sonoridades del hip hop urbano.
La reapertura en 2008 de uno de los principales centros comerciales de Centro Habana, el otrora “ten cents” de F. W. Woolworth Co, ahora convertido en Ferretería TRASVAL, aportó a esta obra el impulso principal. Rebautizada en los años sesenta como Variedades Galiano, la conocida tienda, cuyas vitrinas vacías fueron símbolo supremo de las escaseces de recursos durante los noventa, abría sus puertas trasformada en un opulento establecimiento de precios prohibitivos para la inmensa mayoría de los cubanos. Las siglas con las que se identificaba el remozado comercio querían decir literalmente: “traslado de valores”. El contraste generado por este establecimiento a escala social y urbana constituía un signo indeleble de los nuevos tiempos.
Tres personajes devastados, excluidos, desechables, serían los protagonistas de la nueva obra que se presentaba como acción viva –performances en escena– de la sobrevida. El hastío, la violencia y la sin razón eran quizás los actantes fundamentales de esta pieza. La Reina, una mujer desvalida que se inspiraba en la imagen de la propia Flor Loynaz; Simón, alias La Claria, un marginal que ha aprendido en la calle la ley del “sálvese quien pueda”; y El Mulo, un ser sin conciencia, que carga los últimos fragmentos de un altar derruido y suena su maraca como última esperanza. La puesta refleja sobre un charco real de orines el costado más doloroso de la Isla en un llamado urgente por recuperar la conciencia cívica, por no dejar en manos de otros la solución de problemas más apremiantes (Gómez Triana 41).
III
Una lectura en profundidad de estas obras nos revela que los personajes de Variedades Galiano son los mismos de la primera obra del grupo. Ellos representan a los cubanos, son los Juanes de la Caridad, una trinidad mutante que nos devuelve desde la escena una peculiar vivencia de Cuba. Cada pieza, no obstante, funciona como una instalación orgánica y viviente que reclama su propia autonomía al tiempo que constituye la materialización artistificada de una peculiar estrategia de pensamiento en torno al ser nacional que se sustenta en la propia identidad de los creadores. La noción de altar aparece aquí para sustentar un ejercicio permanente de construcción-deconstrucción de iconos, estereotipos, creencias y comportamientos arraigados a la idea en perpetuo devenir de la nación cubana. Un concepto que, con variantes, sigue nutriendo la base conceptual de puestas más recientes tales como Cubalandia y Rapsodia para el mulo, al tiempo que se articula con los diversos performances e intervenciones públicas que el grupo ha venido realizando desde 1998.
Bibliografía
Arenas, Reinaldo. Leprosorio: Trilogía Poética. Madrid: Editorial Betania, 1990: 136. Impreso.
Castillo, Nelda. El Ciervo Encantado. Textos de la Memoria. La Habana: Letras Cubanas, 2012. Impreso.
Gómez Triana, Jaime. “Hacia un teatro soñado. Coordenadas para atrapar al Ciervo Encantado”. En El Ciervo Encantado. Textos de la Memoria. De Nelda Castillo. La Habana: Letras Cubanas. 2012: 5-43. Impreso.
Manzor, Lillian. “El Ciervo Encantado”. Archivo Digital de Teatro Cubano. Web. 5 dic. 2014. https://www.teatrocubano.org
Millet, José. Glosario mágico religioso cubano. Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 1994. Impreso.
Morejón, Nancy. “Poética de los altares”. Conjunto 99 (oct-dic. 1994): 65-69. Impreso.
Sarduy, Severo. Obra completa. Edición Crítica. Tomo 1. Madrid: ALLCA XX, 1999: 1006. Impreso.
Teatro El Ciervo Encantado. Web. 5 dic. 2014. https://www.teatrociervo.com/
[1] Para más información sobre los espectáculos de El Ciervo Encantado puede consultar la página web del grupo. También puede consultar las páginas de cada espectáculo y del grupo en el Archivo Digital de Teatro Cubano; éstas incluyen bibliografía primaria y secundaria y videos.
[2]Al espectáculo de 1996, siguió una nueva versión de Un elefante ocupa mucho espacio, un espectáculo que para la directora forma parte del entrenamiento general de sus actores, no solo por las destrezas y capacidades que desarrolla sino también por lo que la propia puesta propone a nivel de concepto. La fábula para niños de Laura Devetach presenta a un temeroso elefante que teme desaparecer. La puesta construye al animal mediante coloridas pelotas de playa; su imagen aparece y desaparece ante los ojos del espectador y todos los actores son responsables de esas metamorfosis. La identidad individual se diluye para dar paso a un ente grupal. Para la directora, el elefante no existe sin la participación de todos; su identidad colectiva lo convierte en alma del circo. Así como en El ciervo encantado, los tres seres conforman una imagen etnosociológica del ser nacional cubano; en Un elefante… los actores –malabaristas, mago, payasos y bailarina– dan cuerpo un artificio que deviene alegoría del teatro mismo.