En enero del 2007, apareció en un programa de la televisión cubana un homenaje a Luis Pavón Tamayo, director del Consejo Nacional de Cultura de 1971 a 1976 y censor responsable de lo que en Cuba se ha llamado eufemísticamente “el quinquenio gris”: la persecución de cientos de artistas debido a su “conducta impropia” u homosexualidad. El escritor Jorge Ángel Pérez, al ver el homenaje a Pavón, les escribió un correo electrónico a varios artistas comunicándoles que “Luis Pavón, uno de los personajes más espantosos y temibles en la historia de la cultura cubana, acaba de recibir lisonja en el programa Impronta de Cubavisión”.[6] Su correo desató “la guerrita de los emails” donde cientos de artistas, escritores e intelectuales dentro y fuera de Cuba dieron su opinión sobre Pavón, lo que podía significar su aparición en ese preciso momento —Raúl Castro había sido nombrado presidente interino mientras que Fidel Castro convalecía— y lo que los intelectuales debían hacer para evitar el regreso de una política cultural de línea dura como la de los 70. A raíz de la necesidad de denuncia y de análisis, Desiderio Navarro, director del Centro Teórico-Cultural Criterios y de la revista Criterios, organizó el ciclo de conferencias “La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión”, donde participaron algunas de las víctimas del “pavonato” (como también se le ha llamado a ese período) y algunos jóvenes que aún no habían nacido en los 70. Muchos quedaron fuera de las conferencias por falta de cupo o de invitación —sobre todo los jóvenes que no pertenecían a ninguna agrupación y los tachados en Cuba como disidentes.[7] Estos coloquios fueron interpretados de diferentes maneras; para algunos era una forma de “cuidar que la bola de nieve siga el camino que nosotros elegimos, y no dejar que la desvíen y que, en lugar de desbrozar los espacios, destruya con su peso lo que ya hemos alcanzado” (desdecuba.com). Otros, sin embargo, consideraron que era un modo de domesticar el debate abierto que se había dado por el Internet.[8]
Para Nelda Castillo, “el debate quedó en una discusión bizantina e intrascendente porque no existe reflexión real del problema y, por tanto, no hay solución” (Pérez Vera 2008, 40). Es dentro de este contexto que El Ciervo Encantado participó, a su manera, en esa serie de memoria y reflexión sobre el espectro de los 70 con los performances Enriqueta al debate intelectual (2007), Cubita luchando la firmeza (2007) y La lista de Schindler (2009). En los tres casos, la persona/personaje creada por la performer se presentó en el espacio público adoptando varias máscaras, no con el objetivo de participar en la discusión sobre lo que pasó en el quinquenio gris sino de llevar lo que estaba pasando en el presente del 2007.
Enriqueta al debate intelectual (2007)
Mariela Brito
School of Music, Instituto Superior de Arte, Havana. 23 de febrero 2007.
Enriqueta, que ya había aparecido en el Café-teatro, es la profesora de piano, elegante pero que no tiene los medios ni para arreglarse el vestido. Ella se presentó en su lugar de trabajo, el Instituto Superior de Arte, durante la asamblea dedicada a los jóvenes que habían quedado fuera de la primera conferencia.[9] Se dieron cita allí más de 200 jóvenes que expresaron sus inquietudes respecto al tema en cuestión. Aunque no habló ni una sola palabra, sus acciones e intervenciones en el foro dijeron mucho más que lo que se dijo en el foro mismo: la desigualdad socioeconómica y la censura no son cosas del pasado.
Cubita luchando la firmeza (2007)
Lorelis Damores
Facultad de Música, Instituto Superior de Arte, La Habana. 19 de marzo de 2007.
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Cubita, la vendedora de refrescos en moneda nacional del Café-teatro, se presentó ahora como una mujer residente en un barrio marginal que quiere mudarse. Pero para hacerlo, le faltaba un papel legal, “la firmeza”.[10] Al tener noticias de la conferencia del arquitecto Mario Coyula, “El trinquenio amargo y la ciudad distópica, autopsia de una utopía” –parte del círculo “La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión”, decidió asistir ya que allí se reuniría la crema y nata de la arquitectura cubana. Cubita tuvo a bien personarse en el lugar con la ilusión de recibir el apoyo de algunos de los asistentes al evento que, demás está decir, cuentan con el suficiente poder, autoridad o influencias para ayudarle a resolver La Firmeza y, posteriormente, la anhelada permuta de la zona marginal donde reside para el lujoso reparto C.U.C. Entre el público y algunos empleados que no sabían cómo reaccionar, Cubita preguntaba por Yoandri, el arquitecto de la comunidad, a ver si le podía resolver su problema. Cubita llevaba una pancarta con una bandera y era mediante la pancarta y sus múltiples interacciones con el público donde se veía cuál era su verdadero problema: “Cubita pide algo muy específico, una permuta de moneda de pago; ofrece su salario pero pide a cambio, al menos, un cincuenta por ciento del mismo en cuc. Este personaje no quiere oír hablar de nada porque lo que necesita es esta permuta para resolver sus problemas, para alimentar a sus hijos; ella dice, no hablen más de que la ciudad se está cayendo cuando hay un problema tan básico que es que no puedo vivir de mi salario” (Pérez Vera 2008, 40).
Con el performance a la entrada del espacio donde eventualmente habló Coyula, Cubita les recordó a los presentes quiénes eran los verdaderos ausentes y las víctimas actuales del sistema —los afro-descendientes y los desfavorecidos socioeconómicamente que, como ella, sobreviven de lo que encuentran en la basura. Como bien apunta Nelda Castillo, “cuando se trata de cómo tú te buscas la vida, cómo alimentas a tus hijos, a tu familia; se vuelve incongruente ponerse hablar de que esta no debe ser la disposición arquitectónica de la ciudad” (Pérez Vera 2008, 40). Cubita no consiguió nada en concreto, pero al menos recibió algunos guiños y sonrisitas cómplices que le hicieronn mantener viva la esperanza de cambio. Sin embargo, sin saberlo, Cubita encarnó y le dio una cara a la distopía que Coyula discutía a puertas cerradas con los intelectuales: “La ciudad es cada vez más distópica . . . Nos vemos cada día reflejados en un espejo cruel que devuelve un rostro desgastado, tiempo atrás animado por la u-topía que nos convocó en su nolugar ideal” (2007, 21). En otras palabras, los allí reunidos debieron haber visto a Cubita como la imagen especular y espectacular de ellos mismos.
La lista de Schindler (2009)
Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana. 20 de enero de 2009.
Intervención en la conferencia de Norge Espinosa Domínguez, “Las mascaras de la grisura: teatro, silencia y política cultural en la Cuba de los 70”
Finalmente, en La Lista de Schindler, justo dos años después de la aparición de Pavón en la televisión, Mariela Brito y Lorelis Amores, adoptando la máscara de entereza y dolor que caracteriza las imágenes de los millones de víctimas del holocausto, hicieron guardia en la entrada al salón de Criterios donde Norge Espinosa Mendoza leería su ponencia. Como guardianas de la memoria, las dos le entregaron a cada visitante una lista con los nombres de los artistas víctimas de la parametración.[11] Desconociendo el contenido de la presentación de Norge Espinosa: “La lista de los parametrados es una suerte de secreto a voces, y no falta quien, a la altura de estos días, haya querido sumar su nombre a ella, pretendiendo haber sido víctima de una persecución que hemos tardado tanto en denunciar” (35), el performance sutilmente denunció y le dio nombre y apellido a los cientos de víctimas de la parametración. No sé si ellas habían leído anteriormente el correo electrónico de Víctor Fowler donde el crítico apuntaba que “a fin de cuentas, por mucho dolor que haya podido ocasionar, no se trata de Adolf Eichmann organizando ‘la solución final’” (desdecuba.com) ni el de Abelardo Mena donde sugería la necesidad de escribir el Libro Negro de las Prácticas de Violencia Cultural del Pavonato donde se incluyeran los nombres de víctimas y victimarios para hacer “un desmontaje conceptual de la implacable ‘ingeniería social’ que la Revolución implantó en el país” (desdecuba.com). Lo que sí es cierto es que El Ciervo Encantado, desde el performance, supo intervenir en el debate público convertido en semi-privado individualizando la categoría de víctima, convirtiendo en sujeto y nombrando a cada un@ de l@s artistas que fueron desaparecid@s del espacio público durante los 70.
ARMANDO MORALES, titiritero y pintor
ERNESTO BRIEL, titiritero y pintor
LUIS INTERIÁN, actor y juglar
INGRIG GONZÁLEZ, actriz y dramaturga
LINA DE FERIA, dramaturga y poeta
CARLOS REPILADO, diseñador
ALICIA BUSTAMANTE, actriz
PEDRO CASTRO, diseñador y director
RENÉ FERNANDEZ, director, actor y dramaturgo
MIRIAM MUÑOZ, actriz
PEPE CARRIL, titiritero y actor
PEPE CAMEJO, actor, diseñador y director
CARUCHA CAMEJO, actriz y directora PERUCHO CAMEJO, actor
ARMANDO SUAREZ DEL VILLAR, director
ABELARDO ESTORINO, dramaturgo
RAMIRO GUERRA, coreógrafo
PEPE SANTOS, director
JOSÉ MILIAN, dramaturgo y director
ROBERTO BLANCO, actor y director
EUGENIO HERNANDEZ ESPINOSA, dramaturgo y director
TOMÁS GONZALEZ, dramaturgo
GERARDO FULLEDA LEÓN, dramaturgo
MARIO GONZALEZ, actor
ULISES GARCIA, actor
PANCHO GARCIA, actor
VIRGILIO PIÑERA, dramaturgo y poeta
ANTÓN ARRUFAT, dramaturgo
SANTIAGO RUIZ, dramaturgo
JOSÉ MARIO, poeta y dramaturgo
BERTA MARTINEZ, actriz y directora
DURANTE LOS 5, 10, 11, O MÁS AÑOS DE CASTIGO,
¿A QUÉ LES DIERON LA OPORTUNIDAD DE DEDICARSE ?
CONSTRUCTORES, AGRICULTORES, BIBLIOTECARIOS MUNICIPALES, PINTORES DE BROCHA GORDA, TRADUCTORES, PRESIDIARIOS, CORO DE EXTRAS, OBREROS DE LA FABRICA DE CAJAS DE FOSFOROS, ESPERAR EN SU CASA, CAZADORES DE COCODRILOS, EXILIADOS, OBREROS DE LA FABRICA DE CARTUCHOS, LINIEROS, ENTERRADORES………………,
PACIENTES PSIQUIATRICOS.
En la conferencia, Espinosa Mendoza concluía utilizando la máscara como imagen: “estoy aprendiendo gracias a ellos [los artistas parametrados que él había entrevistado para su estudio] a reconocer, sobre la grisura, los rostros y no las máscaras” (51). Hábil conocedor y seguidor de El Ciervo Encantado, su ponencia desenmascaraba “las máscaras de la grisura” del período y de la política cultural tal y como El Ciervo Encantado usa la máscara. Cada performance le sirve al grupo como un viaje iniciático de investigación y recuperación de la memoria y de penetración en las zonas más traumáticas del pasado y presente cubanos. La investigación incluye la búsqueda de un nivel superior de expresión del actor/performer. Mediante el entrenamiento psicofísico, cada uno propone una máscara a través de la cual se conectará con el mundo, sin aniquilar al artista que presta su cuerpo y su energía para la creación de una realidad extracotidiana (Gómez Triana 2012). Para el grupo, la máscara no es solo el objeto que uno se pone para cubrir el rostro sino también la máscara que el cuerpo mismo del performer crea para cubrir/esconder la personalidad del actor y, en palabras de la propia Castillo, “como un sacacorchos, saca[r] ese impulso, aquello que tienes dormido y que realmente eres” (Pérez Vera 2008, 34). Esa máscara es vestuario, maquillaje y peluquería, al igual que voz, gesto y pose. Implica, además, un trabajo específico con la energía del performer. Con sus performances en el espacio público —a la entrada de estos cotos privados de la intelectualidad— Mariela/Enriqueta, Lorelis/Cubita, Mariela-Lorelis/sobrevivientes (de Pavón), y Nelda[12] permanecen junto con todos los que se quedaron fuera del debate, los que no tienen lugar dentro de la repartición de lo sensible de la política cultural cubana contemporánea. En la confluencia en un mismo espacio de los repartidores con los que se niegan a aceptar el lugar asignado en la repartición, y con la máscara/pose del performer que devela lo que el resto finge o prefiere no ver, es donde leo el impulso de lo político en los performances de El Ciervo Encantado.[13]
[6] Los correos electrónicos citados vienen de la recopilación que se hizo en desdecuba.com/polemica; en estos momentos (diciembre de 2014) la polémica y los correos han desaparecido y el portal sirve de entrada a los blogs de varios disidentes.
[7] La circular anunciando la primera conferencia de Ambrosio Fornet y todo el ciclo decía: “con el fin de garantizar que nuestros escritores, artistas e intelectuales en general puedan estar presentes en el todavía limitado espacio, hemos decidido reservar la entrada, a través de invitaciones, para miembros de la UNEAC, la AHS, la UNHIC; profesores y estudiantes del ISA, las Escuelas de Arte y las Facultades de Artes y Letras y Comunicación Social de la UH; investigadores del Consejo de Ciencias Sociales del CITMA y del Centro Martin Luther King, así como especialistas y cuadros del ICRT y de las instituciones del Ministerio de Cultura”. Los que se quedaron fuera de la conferencia hasta casi la medianoche hicieron su propio performance gritando la consigna “Desiderio, Desiderio, escucha mi Criterio”.
[8] Para un análisis de ese debate véanse Arango, “Cuba” y Ponte.
[9] Para un análisis de esa reunión y el texto leído véase Arango, “Pasar”.
[10] Núñez Fernández ofrece un estudio esclarecedor del proceso de la permuta en Cuba.
[11] Esta lista tiene su pretexto en esa otra lista que prepararon para el performance “Ausencia Justificada” que será analizado más adelante.
[12] “Quienes hemos estado cerca de Nelda sabemos que, tanto en los ensayos como en las funciones, ella misma pasa por su cuerpo, por supuesto desde una aparente concentración del espacio pero con total intensidad, el continuum de las acciones que frente a ella realizan sus actores” (Gómez Triana, “Un texto” v).
[13] Arango mismo lee esta ocupación de los espacios como una intervención activa, siguiendo la terminología de Edward Said: “En el campo de la cultura, la mayoría de los jóvenes escritores y artistas cubanos se mantienen hoy en una tensa, permanente, negociación con los espacios institucionales, siempre bordeando los límites de la permisibilidad. Frente a las instituciones, ya los artistas no ocupan una posición subalterna, y con frecuencia son aquellas las que se ven obligadas a colocarse a la defensiva” (“Cuba” 87).