El grupo también se ha dedicado a ocupar el espacio público de las galerías de artes plásticas colaborando con artistas nacionales e internacionales y borrando las fronteras entre la plástica, el performance, y el videoarte. Aquí solo nos ocuparemos de algunos performances con los que el grupo ha intervenido el espacio público.[14]

Ausencia justificada (2007)
Mariela Brito, Lorelis Amores, Eduardo Martínez
Intervención en la exposición Se fueron los 80, del artista Moisés Finalé. Galería Servando Cabrera, La Habana. 7 de julio de 2007.

Ausencia justificada es el título de la intervención que hicieron en el 2007 en la exposición de Moisés Finalé Se fueron los 80. Con esa exhibición, Finalé, artista que reside en Francia desde finales de los 80, pretendía cerrar el mito de los dorados 80 de la plástica cubana que comenzó con Volumen Uno y terminó con la cancelación de la exposición en el Castillo de la Fuerza, su última exhibición en Cuba.[15] Una de las piezas importantes de la muestra era un baúl de madera donde el público podía depositar algún objeto representativo de los años 80. En esa valija/féretro/relicario (Crespo 2008) el público, coautor de la instalación, entregó (¿ofrendó?) desde una revista Sputnik hasta un sello conmemorando el viaje de Arnaldo Tamayo al cosmos, el primer cubano/latinoamericano en hacerlo.[16]

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A esta arca del naufragio de los 80, El Ciervo Encantado trajo los verdaderos protagonistas ausentes, fuera de lugar, y sin cabida en este recuento: los artistas emigrados. Para hacerlo, transformaron la galería en un centro laboral y la exhibición en una jornada de emulación proletaria. Encarnaron tres personajes arquetípicos de la retórica revolucionaria: los compañeros José Manuel Gutiérrez/Eduardo Martínez y Chela Domínguez/Mariela Brito, representantes del Secretariado Nacional, y la estudiante Marilin Gutiérrez Domínguez/Lorelis Amores. La excusa para la reunión era un Acto de Premiación de los colectivos laborales más destacados del país en la emulación de ese año. Entre los galardonados se destacaba la Brigada Artística “Los 80 Cubanos”, una de las primeras del país en cumplir su plan de producción.

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Ellos trajeron una enorme pancarta con la lista de los artistas más importantes de los 80. Después de leer el acta preparada para el momento, pasaron lista para constatar a los ausentes y premiar al más destacado de los presentes: Moisés Finlay Aldeco/Moisés Finalé.image009

 

La compañera Chela dió lectura al Acta final de los resultados del presente corte emulativo. Recibió el diploma de reconocimiento el compañero Moisés Finlay Aldeco en representación de la Brigada Artística.
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El acto concluyó con una sana actividad recreativa organizada por la estudiante ganadora del concurso nacional “Mi amigo el Machete” Marilin Gutiérrez Domínguez. Así mismo el Secretariado Nacional hizo recomendaciones a los colectivos laborales galardonados para que las pequeñas dificultades encontradas en este chequeo emulativo sean superadas en el próximo año. Destacó como aspectos a superar la asistencia, la crítica y la autocrítica, el paso al frente y la combatividad.image011

 

El performance parodiaba los actos representativos de la otrora retórica triunfalista laboral de manera que la presencia de los compañeros/máscaras, con sus gestos, actos y palabras, sirvió para develar “actos y conductas que, cada vez más, image013llegan falsos, amenazantes, vaciados de sentido a nuestros días” (Pérez Vera 2011, 48). También, de alguna manera, funcionó como una suerte de exorcismo al traer a colación los nombres y la serie de actitudes que en el público receptor suscitó el pase de lista: “desde los que sabían perfectamente quiénes eran esos nombres y por qué se habían ido o tenido que ir (justificar la ausencia), hasta quienes podían no reconocer exactamente a todos los del pase de lista pero “leían” la trascendencia o importancia de lo que estaba ocurriendo precisamente por la retórica laboral y el formato de “acto oficial”, o de la re-creación de una performatividad exclusiva del poder (la tribuna, la arenga, la premiación), que el público reconocía muy bien” (Fundora Castro, 2014.).[17] En última instancia, El Ciervo le dio nombre y apellido a los que se fueron con los 80. Individualizando a cada artista, el performance recobró a los ausentes y reconoció públicamente que su ausencia está más que justificada.

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Ausencia Justificada: La Lista

 

Referencias territoriales (2008)

Lorelis Amores

En el 2008, un grupo de artistas independientes, incluyendo varios estudiantes de artes visuales del ISA, decidió hacer una exhibición titulada Referencias territoriales en un muelle abandonado en la Avenida del Puerto. Estos jóvenes, conscientes de que el Consejo Nacional de las Artes Plásticas es el que decide dónde se expone, habían optado por mantenerse “al margen de los circuitos VII referencias title image convencionalmente legitimadores del ‘arte cubano’ y de la ‘cultura nacional’” (Casanueva y González). Los artistas que iban a participar coincidían en una visión del arte como propuesta de situaciones reales a partir de las experiencias personales de cada uno de ellos. No en balde los coordinadores invitaron a El Ciervo Encantado a participar en la exposición, aunque después se le retiró la invitación por razones desconocidas. Sin embargo, a pesar de la “desinvitación”, el grupo “invadió” la exposición la noche de la apertura con el performance del pescador, uno de los personajes de Visiones de la Cubanosofía. El performance terminó con el pescador leyendo el poema de Severo Sarduy “Hueco negro IV” encima de una piedra. Justo después del performance, la policía con las autoridades de la Capitanía del Puerto y agentes de Seguridad del Estado interrumpieron y mandaron a desalojar la exhibición a pesar de que, según los organizadores, tenían las licencias necesarias para hacer la intervención urbana. Ninguna de las obras que se iban a exponer tenía un carácter abiertamente político ni contrarrevolucionario; sin embargo, quizás, los que emitieron los permisos se dieron cuenta un poco tarde de la referencia territorial y temporal para esa toma del espacio público: un 5 de agosto (de 1994) —precisamente por toda la Avenida del Puerto— tuvo lugar la protesta popular habanera conocida como el Maleconazo.[18] El performance de El Ciervo Encantado en Referencias Territoriales puso de manifiesto de nuevo el importante papel que tienen las propuestas artísticas alternativas que resemantizan la vida en las ciudades, “cuestionando quién produce la cultura, cuándo, dónde y en qué circunstancias . . . para polemizar, para construir otra lectura de lo cotidiano sin un portavoz oficial. Con eso nos enseñan a ver el espacio de la ciudad como espacio democrático del vivir contemporáneo” (Antonacci Ramos 2009, 1579-80, traducción propia)[19]. En este caso, la invasión del grupo desinvitado al espacio de la exposición, que a su vez invadía el espacio urbano, puso en jaque doblemente “lo oficial”. Referencias Territoriales se adelantó cuatro años a la XI Bienal de la Habana, la cual anunciara como gran noticia la apertura de un “nuevo” espacio para la exposición Detrás del muro, precisamente el Malecón y la Avenida del Puerto desde el Castillo de la Punta hasta el parque Maceo.[20]

Huecos negros en Referencias territoriales (9 de agosto 2008)
El Ciervo Encantado (respuesta rápida por correo electrónico)

Cuatro días después del performance, El Ciervo Encantado mandó una “Respuesta Rápida” por correo electrónico aludiendo indirectamente a la cancelación de Referencias Territoriales. Titulada “Huecos negros en Referencias territoriales”, el correo yuxtapuso frases del texto sarduyano leído en el performance con las fotos del performance.

 

Tradicionalmente, la deformación del espacio alrededor de un cuerpo masivo se compara con la de una membrana de caucho horizontal bajo el peso de una bola.
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Cuando un derrumbe gravitacional se produce, asistimos al nacimiento de un verdadero hueco en el espacio-tiempo, hueco que devora totalmente la materia del objeto.

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Es la geometría misma del espacio-tiempo lo que, en una cierta zona, se ve arrastrado por el derrumbe.

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Toda materia, todo rayo proyectado a partir de esa zona, es capturado irreversiblemente y no puede escapar.

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De modo que, del objeto derrumbado no puede llegarnos ninguna señal.

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Queda pues explicado por qué a esos objetos celestes que han llegado a fases extremas de su derrumbe gravitacional se ha llamado « huecos negros ».

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…huecos negros.

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Esta acción virtual, similar a la Galería I-Meil que Lázaro Saavedra empezara durante la guerrita de los emails, fue antes que nada una parodia sutil desde el arte a las «Brigadas de Respuesta Rápida», grupos progubernamentales que salen a la calle para disuadir o atacar verbal y físicamente a los que son considerados disidentes. Sin embargo, la asociación del texto sarduyano con las imágenes del performance dentro de las diferentes obras de la exposición subrayó lo que Referencias Territoriales —exposición y performance— pretendía: la transformación de un espacio urbano vacío y abandonado en una galería tomando el derrumbe —los escombros, la basura, y la piedra— como materia para el nacimiento de una obra de arte que cuestiona epistemológica y ontológicamente qué es el arte y cuál es la frontera entre arte y ser. El pescador/Lorelis Amores con su libro frente a “Arte Cubano” o al altar/instalación —creado a partir de montículos de arena blanca y de desechos de envases de productos en moneda convertible— formaba y no formaba parte de ese hueco negro. De Lorelis desaparecida pero en cuyo cuerpo reencarnó el pescador, y de lo derrumbado transformado en arte y vuelto a derrumbar la segunda vez como objeto de arte, sí nos llegaban señales, aunque fueran electrónicas: el performance —repertorio efímero de la vacuidad— y el aniquilamiento de la obra artística que se cuestiona a sí misma como tal se resisten a su desaparición en “Respuesta Rápida”.

 

La tempestad y la calma (30 de marzo, 2009)
Intervención callejera y performance en la exposición La tempestad y la calma, del artista Álisar Jalil.
Galería Galiano, durante la X Bienal de La Habana. 30 de marzo de 2009.
Mariela Brito, Lorelis Amores, Eduardo Martínez

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En La tempestad y la calma (2009) regresa el pescador/Lorelis Amores junto con dos personajes de De donde son los cantantes, El Cristo-Sarduy/Eduardo Martínez y Auxilio/Mariela Brito. Los tres utilizan un bicitaxi para pasearse por la centralísima calle Galiano hasta llegar a la Galería Galiano yVLUU L110, M110 / Samsung L110, M110 participar de la apertura de la exhibición La tempestad y la calma del artista plástico Áisar Jalil dentro del contexto de la X Bienal de La Habana. Los cuadros de Jalil tienen como protagonistas figuras zoomorfas que nos remiten a la “animalización” de los individuos, y a las múltiples metamorfosis del ser en su lucha darwiniana por la sobrevivencia. El impacto del ambiente urbano en el individuo y el consecuente desgaste moral son los pretextos para La tempestad y la calma. El performance de El Ciervo Encantado, que también comparte las mismas preocupaciones del artista, parecía invertir vertiginosamente la propuesta de Jalil. “La calle está destruida”, eran las primeras palabras de El Cristo-Sarduy/Eduardo que, con las referencias de la Cuba de ayer, veía en el bicitaxi pos-soviético el quitrín de antes. Al llegar a la galería Auxilio/Mariela no entendía por qué había tanta gente. “Creo que vamos a dejar una buena impresión”, le dijo Sarduy antes de entrar; “de aquí salimos a una invitación al MOMA”. Una vez dentro de la galería, Auxilio, confundida, le preguntó: “¿Qué es esto? ¿Dónde me has traído?” Y Sarduy, elocuente, le aclaró, “Esto es una exposición de arte moderno.” Como la cobra sarduyana que se muerde la cola, el performance devolvía el individuo a la calle para explorar el impacto en el ambiente urbano y en los ciudadanos de estos performers/seres que, a su vez, encarnan y son el resultado de una investigación sobre el impacto de la degradación urbana y cultural en el individuo.VLUU L110, M110 / Samsung L110, M110 Las preguntas sobre lo que es el arte se entremezclaron con los comentarios/chismes de la cotidianidad y culminaron en el momento clave de inversiones vertiginosas cuando Auxilio vio a “la descarada” o “la pelona” (la muerte), uno de los personajes de De donde son los cantantes, en un cuadro de Jalil.[21] El epítome de la animalización del individuo lo veremos en el performance Rapsodia para el mulo (IX). Finalmente, La tempestad y la calma se adelantó una vez más a la XI Bienal misma transformando el modo de transporte público —el bicitaxi— en arte para cuestionar las fronteras entre el arte y la realidad. Pero lo hicieron sin el intermediario oficial y sin necesariamente crear un bicitaxi artístico como lo fuera el zapato de Liudmila López Domínguez (Lud) y Sandra Pérez manejado por Jorge Perugorría, el actor de Fresa y chocolate, en el 2012 (Armas Fonseca).

 

Islas flotantes (2011), Mariela Brito
Iré a Santiago (2011), Lorelis Amores
Escachalataescachalataescach (2011), Eduardo Martínez
Performance en la exposición colectiva Entonces Cuba.
Galería La Casona, La Habana. 1 de abril de 2011.

Islas flotantes

Iré a Santiago

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Esas arcas de naufragio, referencias territoriales y la tempestad y la calma nos remiten a otra poética caribeña, “la poética del manglar” de Maryse Condé y su reelaboración en el ensayo de Alexandra Vázquez, “Learning to Live in Miami”. La novela de Condé, Traversée de la Mangrove (1989), introduce el manglar como figura viva de la adaptación caribeña y de la escritura/del arte como proceso. El manglar, como es sabido, es un ecosistema que toma su nombre del mangle, planta principal que lo sustenta. El mangle es árbol y arbusto, vive en el agua salada y en la dulce, tiene raíces pero son aéreas y se alimenta de los desechos que le llegan. Vázquez sugiere que

No importa qué se les haga, [los mangles] crecen y se extienden como estructuras retorcidas, ricas en minerales, que transportan los olores y los sonidos de la antigüedad y la futuridad. Los mangles deben formar algún tipo de relación adaptable con lo que se les presente en el camino. . . Los mangles ofrecen un sentido alternativo a esas geografías que desdibujan el acá/allá.[22] (2014, 859)

Este ecosistema borra la frontera entre tierra y mar y el laberinto/maraña de sus raíces nos remite al concepto de rizoma que Edouard Glissant retoma de Deleuze y Guattari y lo transforma en metáfora de lo relacional caribeño. La poética del manglar, como el ecosistema y los performances de El Ciervo Encantando, no entiende de dualismos ni de fusiones. Es una poética en construcción a partir de lo residual, de lo desechable y reciclable, al borde de lo civil y lo marginal, de lo público y lo privado, donde la frontera entre estos binomios desaparece. La poética del manglar de El Ciervo Encantado es una poética relacional y rizomática. Como sugiere Rancière,

En el arte ‘relacional’, la creación de una situación indecisa y efímera requiere un desplazamiento de la percepción, un cambio del estatuto de espectador por el de actor, una reconfiguración de los lugares. . . [L]o propio del arte consiste en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico. Y por ahí es por donde el arte tiene que ver con la política. (2005, 6).

 

[14] El resto de las colaboraciones puede buscarse en el Archivo Digital de Teatro Cubano bajo las etiquetas “artistic collaboration” y “videoart”.

[15] Véanse Manzor para una historia de esa cancelación y Weiss para un análisis de ese período en la plástica.

[16] “Habían una revista ‘Sputnik’, un radio ‘Juvenil 80’, el carné de la Juventud que alguna vez tuvo el pintor, su primer pasaporte, un jarro de aluminio de ‘la escuela al campo’, un osito Misha (tabarich!!!!), ‘Las iniciales de la Tierra’ del ya fallecido y polémico escritor cubano Jesús Díaz (sí, el director fundador de la revista ‘Encuentro’), medallas de Héroes del Trabajo, un LP de Farah María (ñó!!!) . . . un Manual de Economía Política (socialista, impreso en la CCCP, como es natural), . . . un marco para fotos hecho con paleticas de helado plásticas, . . . una chapilla de un internacionalista de Angola, el Tríptico de Silvio, una botella de brandy georgiano y otra de vino búlgaro” (S.A., “Una instalación”).

[17] Le agradezco a Ernesto Fundora Castro esta interpretación del performance como exorcismo al igual que sus valiosos comentarios a este ensayo.

[18] Para un análisis de lo que sucedió véase Gámez Torres.

[19] Antonacci Ramos está utilizando “democracia” de una manera diferente a la teorización de Rancière.

[20] La Bienal desde su fundación en 1984 ha intentado ir más allá de las galerías y los museos y transformar la calle en un espacio de encuentro entre el público y el arte. Sin embargo, como apuntaba Juan Delgado Calzadilla, curador y coordinador de “Detrás del muro”, “aunque antes el Malecón fue objeto de otras acciones, nunca llegaron a tal magnitud . . . [concebí] la idea como un homenaje a los cubanos, quienes en diálogo de fe con el mar sueñan con que un mundo mejor es posible” (S.A., “Inauguran”).

[21] Como Jalil mismo ha dicho, “tiempo antes de exponer fui a ver una obra del grupo teatral El Ciervo Encantado. Entonces descubrí que la estética de ese colectivo que dirige Nelda Castillo es muy fuerte, donde la visualidad posee un peso muy grande; había muchos puntos de coincidencia entre mi propuesta y la de ellos, en la cual aparecen personajes creados a partir de mi iconografía” (Estrada Betancourt).

[22] “No matter what is done to them [mangroves], they still grow up and out into mineral-rich, mangled structures that carry the smells and sounds of antiquity and futurity. Mangroves must form some kind of adaptable relationship to whatever comes their way . . . Mangroves offer an alternative sense of those geographies that blur the acá/allá.”